Κυριακή, 15 Φεβρουαρίου 2015

Ο Χάρολντ στην Ιταλία, μουσικό έργο του Έκτορ Μπερζιόζ

Hector Berlioz (1803-1869)
 
 
 
 
 
Η γαλλική ρομαντική μουσική οφείλει πολλά στον Έκτορα Μπερλιόζ του οποίου η μουσική δε γνώρισε τόσο μεγάλη δημοτικότητα μέχρι το δεύτερο μισό του 20ου αιώνα.
 Η μουσική του είναι βιογραφική και κυριαρχείται από ενδιαφέρον για τη λογοτεχνία και την τέχνη. Αναζητώντας νέες συγχορδίες επηρέασε το Λίστ, τον Βάγκνερ, τον Στράους, τον Μάλερ, αλλά και τη ρωσική σχολή.
Ο Μπερλιόζ παρόλο που δεν ήξερε να παίζει κάποιο όργανο επαγγελματικά, μπόρεσε να συλλάβει πλήρως μουσικές συνηχήσεις και αρμονίες. Στην εποχή του ειχε καθιερωθεί ως σημαντικός κριτικός και μαέστρος. Ως μουσικός τότε δεν είχε την απήχηση που ήθελε και πέθανε σχεδόν φτωχός και μόνος.
Έργα του ειναι η Φανταστική συμφωνία, η Επιστροφή τη Ζωή, το περίφημο Ρέκβιεμ, η Μεγάλη λειτουργία των νεκρών, ο Χάρολντ στην Ιταλία, Ρωμαίος κι Ιουλιέττα, η όπερα Μπενβενούτο Τσελίνι, οι Τρώες, η Κατάρα του Φάουστ κλπ
Σίγουρα μια από τις πιο σπουδαίες στιγμές στην καριέρα του ήταν όταν ο διάσημος βιολιστής Παγκανίνι έπεσε στα πόδια του δηλώνοντας του ότι ήταν μια μουσική ιδιοφυία, αξιος συνεχιστής του Μπετόβεν.
Το 1844 ο Μπερλιόζ εγραψε την κορυφαία πραγματεια "Traite d'instrumentantion et d'orchestration mondernes"* στην οποία ασχολείται με την ενορχήστρωση και με το θέμα των συνδυασμών των οργάνων. Ήταν κάτι πολύ περισσότερο από μουσικό εγχειρίδιο και χρησίμευσε στις επόμενες γενιές ως εισαγωγή στην αισθητική του μουσικού εμπρεσιονισμού.
Τα κύρια χαρακτηριστικά της μουσικής του ειναι η δραματική της ένταση και η ποικιλία, γεγονός που εξηγεί την άμεση έλξη ή απώθηση που δημιουργεί στον ακροατή. Η μελωδία του ειναι πλούσια και εκτεταμένη κι η αρμονία του λειτουργική. Επίσης κάνει τολμηρές μετατροπές οι οποίες πετυχαίνονται μέσα απο μικρές επιδέξιες αντιθέσεις.
Σήμερα θεωρείται ο κορυφαίος μουσικός δραματουργός και όχι μόνο εργάτης του ηχοχρώματος όπως παλαιότερα.


Συμπληρωματικά στοιχεία για την ζωή και το έργο του συνθέτη.

Τα επεισόδια της ζωής του

 Όταν σε ηλικία 61 πλέον ετών ο Μπερλιόζ ολοκλήρωνε τα περίφημα «Απομνημονεύματά» του, απηύθηνε στον εαυτό του την εξής ερώτηση: «Ποιο από τα δύο είναι άραγε ικανό να εξυψώσει περισσότερο τον άνθρωπο: η μουσική ή ο έρωτας;». Ο ίδιος πάντως έζησε και τα δύο με εξίσου μεγάλη ένταση.

H δημοφιλής «Φανταστική Συμφωνία» του άλλωστε - ένα από τα αντιπροσωπευτικότερα έργα του ευρωπαϊκού ρομαντισμού έχει χαρακτήρα έντονα αυτοβιογραφικό. Γραμμένο το 1830 και με υπότιτλο τη φράση «Επεισόδια της ζωής ενός καλλιτέχνη», το εν λόγω έργο εκφράζει τον παθιασμένο έρωτα του 27χρονου τότε Μπερλιόζ για την ιρλανδέζα ηθοποιό Χάριετ Σμίθσον.
 Έργο πολυεπίπεδο, πέρα από τις προσωπικές αναφορές, εμπεριέχει όλες τις επιρροές που είχε ως τότε δεχθεί ο νεαρός δημιουργός του. Επιρροές λογοτεχνικές (Γκαίτε, Ουγκό και φυσικά Σαίξπηρ, τις γοητευτικές ηρωίδες του οποίου ενσάρκωνε επί σκηνής η δεσποινίς Σμίθσον) αλλά και μουσικές (Μπετόβεν και κυρίως Βέμπερ) που αποκρυσταλλώθηκαν σε μια δημιουργία η οποία, όταν την ίδια χρονιά παρουσιάστηκε, ξάφνιασε την παρισινή κοινωνία με τον πρωτοποριακό από πολλές απόψεις χαρακτήρα της. 
 Αντισυμβατικός δημιουργός Το 1830 ήταν μια εν γένει σημαντική χρονιά για τον Μπερλιόζ αφού, ύστερα από πολλές προσπάθειες, κατάφερε επιτέλους να κερδίσει το πολυπόθητο βραβείο της Ρώμης που, πέρα από τη δυνατότητα σπουδών στο εξωτερικό, του εξασφάλιζε και το απαραίτητο ακαδημαϊκό υπόβαθρο για την περαιτέρω μουσική σταδιοδρομία του. 
Δύο χρόνια αργότερα επέστρεψε στο Παρίσι, όπου κατόρθωσε επιτέλους να γνωρίσει και να παντρευτεί τη Χάριετ Σμίθσον, παρά τις αντιρρήσεις των δικών του, οι οποίοι, όπως χρόνια νωρίτερα είχαν αντιδράσει στην απόφασή του να εγκαταλείψει την ιατρική προκειμένου να αφοσιωθεί στη μουσική, έτσι και τώρα, για μία ακόμη φορά, στέκονταν αρνητικοί απέναντι στη νέα επιθυμία του συνθέτη. 
 Στη δεκαετία που ακολούθησε πάντως ο Μπερλιόζ συνέθεσε τα μεγαλύτερα έργα του, μεταξύ των οποίων «Ο Χάρολντ στην Ιταλία» για βιόλα και ορχήστρα, η δραματική συμφωνία «Ρωμαίος και Ιουλιέτα», το Ρέκβιεμ αλλά και η όπερα «Μπενβενούτο Τσελίνι».
 H «αντισυμβατική» δημιουργία του ωστόσο προκάλεσε μεγάλη αναστάτωση στο μουσικό κατεστημένο της εποχής και προκειμένου να εξασφαλίζει την παρουσίαση των έργων του ο Μπερλιόζ αναγκαζόταν να οργανώνει συναυλίες με δικά του έξοδα: ένα εγχείρημα μεγάλο, το οποίο στην πορεία εξάντλησε τον συνθέτη οικονομικά, σωματικά αλλά και συναισθηματικά.
Παρά το ότι κάποια από τα έργα του ήταν παραγγελίες (ο Παγκανίνι, π.χ., του είχε δώσει 20.000 φράγκα για τον «Χάρολντ στην Ιταλία», παρ' όλο που ο ίδιος δεν έπαιξε ποτέ το σόλο της βιόλας) και παρά το ότι διατηρούσε έναν αριθμό πιστών θεατών οι οποίοι σταθερά αγόραζαν εισιτήρια για τις συναυλίες του, τα δεδομένα αυτά δεν ήταν αρκετά ώστε να προσφέρουν ικανοποιητική υποστήριξη στον συνθέτη, τα μνημειακών διαστάσεων έργα του οποίου απαιτούσαν για την παρουσίασή τους εκατοντάδες καλλιτέχνες. 
Στο πλαίσιο αυτό λοιπόν και προκειμένου να συμπληρώσει το εισόδημά του ο Μπερλιόζ αναγκάστηκε να στραφεί στη μουσική κριτική, μια ενασχόληση την οποία θεωρούσε αγγαρεία και ωστόσο εκτελούσε θαυμάσια. Μέσω της «κοφτερής» και πνευματώδους πένας του προσπαθούσε να πείσει την παρισινή κοινωνία ότι η μουσική δεν ήταν απλή διασκέδαση αλλά έκφραση των βαθύτερων πτυχών της ζωής.  
Περιζήτητος στην Ευρώπη Το 1841 ο Μπερλιόζ θα χωρίσει από τη Σμίθσον, η πτώση της καριέρας της οποίας την είχε ως τότε οδηγήσει αρχικά σε ακραία συμπεριφορά και αργότερα στο ποτό. Δημιούργησε δεσμό με την τραγουδίστρια Μαρί Ρέτσιο και μαζί περιόδευσαν στη Γερμανία.
H αλήθεια είναι ότι εκτός Γαλλίας ο Μπερλιόζ είχε σαφώς καλύτερη τύχη. Μετά το 1840 ήταν περιζήτητος σε όλη την Ευρώπη, όπου παράλληλα διηύθηνε τη δική του - και όχι μόνο - μουσική, ενώ ως ένας από τους πρώτους μεγάλους μαέστρους επηρέασε μια ολόκληρη γενιά μουσικών. 
 H δραματική καντάτα «H καταδίκη του Φάουστ» που παρουσιάστηκε στο Παρίσι το 1846 ωστόσο ήταν αποτυχία, ενώ το Te Deum που συνέθεσε κατά την περίοδο 1849-50 παίχθηκε μόλις το 1855.
Από την επόμενη χρονιά και ως το 1858 αφοσιώθηκε στη μνημειακών διαστάσεων όπερά του «Οι Τρώες», της οποίας μάλιστα έγραψε και το λιμπρέτο, βασισμένο στην «Αινειάδα» του Βιργιλίου. Οι προσπάθειές του ωστόσο να ανεβεί το αριστούργημά του στην όπερα απέτυχαν. Τελικά, αφού το χώρισε σε δύο μέρη, είδε να ανεβαίνει μόνο το δεύτερο από αυτά στο Theatre-Lyrique του Παρισιού τον Νοέμβριο του 1863. Επρόκειτο για αποτυχία - το έργο κατέβηκε ύστερα από 22 παραστάσεις - που κυριολεκτικά έσπασε το ηθικό του συνθέτη, ο οποίος στο διάστημα 1860-62 έγραψε το τελευταίο του έργο, την κωμική όπερα «Βεατρίκη και Βενέδικτος», βασισμένη στο έργο του Σαίξπηρ «Πολύ κακό για το τίποτα». 
 H ώρα της αναγνώρισης Παραγνωρισμένος για 100 και πλέον χρόνια μετά τον θάνατό του ο Μπερλιόζ - το 1869, σε ηλικία 66 ετών - σήμερα αναγνωρίζεται για τον πρωτοποριακό χαρακτήρα των έργων του.
 Ο ίδιος ο συνθέτης αναγνώριζε ως κύρια χαρακτηριστικά της μουσικής του τη «γεμάτη πάθος έκφραση, τη βαθιά εσωτερικότητα και τον απρόβλεπτο χαρακτήρα της».
 Στο πλαίσιο αυτό λοιπόν και με δεδομένη την εκ νέου «ανακάλυψή» του στη σύγχρονη εποχή ελάχιστοι θα βρεθούν να διαφωνήσουν με την απάντηση που ο ίδιος έδινε στην ερώτηση που έθετε στα «Απομνημονεύματά» του:
αν, δηλαδή, έχει μεγαλύτερη ανυψωτική δύναμη ο έρωτας ή η μουσική. «Γιατί άραγε θα πρέπει να τα διαχωρίσουμε;» έγραφε ο Μπερλιόζ. «Μήπως και τα δύο δεν δίνουν φτερά στην ανθρώπινη ψυχή;».

 

Ο Harold στην Ιταλία, συμφωνία με σόλο βιόλα, opus 16
 
Στα τέλη του 1833 ο γάλλος συνθέτης Hector Berlioz συναντήθηκε με τον Niccolò Paganini, ο οποίος εκτός από δεξιοτέχνης του βιολιού ήταν επίσης εκτελεστής βιόλας και κιθάρας.
 Έχοντας προσφάτως αποκτήσει μια θαυμάσια βιόλα Stradivarius, ο Paganini ζήτησε από τον Berlioz να του γράψει ένα κοντσέρτο γι’ αυτό το όργανο, δεδομένης και της ανύπαρκτης ουσιαστικά σχετικής φιλολογίας.
Ο Berlioz ξεκίνησε πράγματι να συνθέτει ένα έργο για βιόλα και ορχήστρα, το οποίο όμως σύντομα φάνηκε πως ακολουθούσε περισσότερο τα χνάρια της περίφημης Φανταστικής συμφωνίας, opus 14, και έμοιαζε ολοένα και λιγότερο με κοντσέρτο.
Το γεγονός αυτό αντιλήφθηκε πρώτος απ’ όλους ο ανυπόμονος Paganini, όταν κάποια στιγμή αντίκρισε την παρτιτούρα του μόλις αποπερατωμένου πρώτου μέρους και συνειδητοποίησε με οδυνηρή έκπληξη το πλήθος των παύσεων στην πάρτα του σολιστικού οργάνου. Κατανοώντας λοιπόν ότι το συγκεκριμένο έργο δεν ικανοποιούσε την ματαιόδοξη απαίτησή του να παίζει συνέχεια, επιδεικνύοντας έτσι την εκτελεστική του δεινότητα και στην βιόλα, απέσυρε το ενδιαφέρον του και αποδέσμευσε πλήρως τον Berlioz, που μπορούσε πλέον να ολοκληρώσει την σύνθεσή του, τον Αύγουστο του 1834, δίνοντάς της την μορφή μιας τετραμερούς προγραμματικής συμφωνίας.
 Η πρώτη εκτέλεση του νέου αυτού έργου πραγματοποιήθηκε στο Παρίσι, στις 23 Νοεμβρίου του ιδίου έτους, από τον βιολίστα Chrétien Urhan και υπό την διεύθυνση του Narcisse Girard, αλλά ήταν τόσο αποτυχημένη, που οδήγησε τον συνθέτη στην απόφαση να διευθύνει έκτοτε ο ίδιος τα έργα του. Παρ’ όλα αυτά, Ο Harold στην Ιταλία κατόρθωσε τελικά να κερδίσει ακόμη και την εκτίμηση του Paganini, όταν ο τελευταίος άκουσε τον Δεκέμβριο του 1838 σε μια συναυλία το έργο που παλαιότερα είχε σπεύσει να απορρίψει, ενώ μέχρι σήμερα παραμένει αναμφίβολα μία από τις πιο γνωστές και αντιπροσωπευτικές συνθέσεις του Berlioz.
Η αλήθεια είναι πως Ο Harold στην Ιταλία δεν ακολουθεί ένα συγκεκριμένο πρόγραμμα, όπως συμβαίνει στην περίπτωση της Φανταστικής συμφωνίας, αλλά τα τέσσερα μέρη του εμπνέονται κατά τρόπον αφηρημένο από σκηνές του εκτενούς ποιήματος του Λόρδου Βύρωνος Childe Harolds Pilgrimage.
Το ποιητικό αυτό έργο αφηγείται τις ταξιδιωτικές εμπειρίες ενός νεαρού άγγλου ευγενούς που, απηυδισμένος από την γεμάτη απολαύσεις καθημερινότητά του, αναζητεί ολομόναχος την περιπέτεια σε ξένες χώρες· επρόκειτο για ένα αυτοβιογραφικό – σε σημαντικό βαθμό – έργο που, πέραν του ότι έκανε αμέσως διάσημο τον Byron ως ποιητή, απετέλεσε και την πεμπτουσία της ρομαντικής στάσης ζωής.
Ως εκ τούτου, ταίριαζε απόλυτα ως θέμα και στον Berlioz, έναν κατ’ εξοχήν ρομαντικό καλλιτέχνη, ο οποίος στο πρόσωπο του μοναχικού ιδεαλιστή Harold, που μένει μελαγχολικά αμέτοχος σε όλα όσα παρατηρεί και αναστοχάζεται, διέκρινε κατ’ ουσίαν το alter ego του, ένα εκλεκτό και αναπόσπαστο κομμάτι της δικής του ιδιοσυγκρασίας.
 Αυτός ο απόμακρος χαρακτήρας αντιπροσωπεύεται στην συμφωνία από την σολιστική βιόλα, η οποία, μετά το πρώτο μέρος, αποφεύγει να αναμειχθεί σε όσα λαμβάνουν χώραν στην εξέλιξη του έργου και τελικά αποστασιοποιείται εντελώς από τα οργιαστικά δρώμενα του τελικού μέρους.
Το εναρκτήριο μέρος απεικονίζει «τον Harold στα βουνά» και ειδικότερα «σκηνές μελαγχολίας, ευτυχίας και χαράς». Η μελαγχολική διάθεση του ήρωα σκιαγραφείται από την ορχήστρα στην έναρξη του εκτενούς αργού εισαγωγικού τμήματος του μέρους (Adagio) με την φουγκοειδή εξύφανση ενός χρωματικού και βαθύτατα εκφραστικού θέματος στην σολ-ελάσσονα, πριν από την συμβολική εμφάνιση του ιδίου του Harold με την κεντρική θεματική ιδέα ολόκληρης της συμφωνίας, η οποία συνίσταται σε μιαν αναστοχαστική λυρική μελωδία της βιόλας στην Σολ-μείζονα που συνοδεύεται αρχικά μόνον από την άρπα και έπειτα και από το υπόλοιπο ορχηστρικό σώμα.
 Οι στιγμές της ευτυχίας και της χαράς, αντιθέτως, αποδίδονται με τις δύο βασικές ιδέες μιας αρκετά σύντομης μορφής σονάτας σε γοργή χρονική αγωγή (Allegro): τόσο το μελωδικότατο κύριο θέμα στην Σολ-μείζονα, όσο και το ρυθμικά εντονότερο και αρμονικά περιπλανώμενο πλάγιο θέμα, εκτίθενται κατά κύριον λόγο από την βιόλα με ορχηστρική συνοδεία, ενώ κατά την αποσπασματική αξιοποίηση του μοτιβικού τους υλικού στην ενότητα της επεξεργασίας προέχει πλέον η σφοδρή αντιπαράθεση του σολίστα προς τις επάλληλες εξάρσεις του ορχηστρικού συνόλου.
 Παρακάτω, η παραλλαγμένη επανέκθεση του κυρίου θέματος ακολουθείται από μυστηριώδεις παραθέσεις του πυρήνα της πλάγιας θεματικής ιδέας στο περιβάλλον της Σολ-μείζονος, ενώ στο πλαίσιο μιας αναλογικά τεράστιας coda το κύριο θέμα ρευστοποιείται, δίνοντας το έναυσμα για παράφορες ορχηστρικές κορυφώσεις, οι οποίες παρ’ όλα αυτά επιτρέπουν στην βιόλα να ανακαλέσει με ήπια διάθεση το πλάγιο θέμα για τελευταία φορά, προτού το μέρος ολοκληρωθεί μέσα σε έντονα πανηγυρική ατμόσφαιρα.
«Η πομπή των προσκυνητών, καθώς ψάλλει την εσπερινή προσευχή» αποτελεί το θέμα του δεύτερου μέρους της συμφωνίας, ενός Allegretto σε Μι-μείζονα. Οι σύντομες φράσεις του οδοιπορικού τραγουδιού των προσκυνητών ψάλλονται αντιφωνικά, υπό τον σταθερό παλμό του βηματισμού τους, ο οποίος όμως διακόπτεται τακτικά, σε σημεία όπου ακούγεται και ένας ήχος που παραπέμπει σε σήμαντρα.
Ο Harold (βιόλα) παρατηρεί από απόσταση την πορεία τους και αντιπαραθέτει κάποια στιγμή στην μονότονη εκτύλιξη του τραγουδιού τους το προσωπικό του θέμα, ανακαλώντας το από το αργό τμήμα του πρώτου μέρους. Αυτή είναι όμως και η μοναδική στιγμή κατά την οποία κάνει αισθητή την παρουσία του στην συγκεκριμένη σκηνή, αφού, όταν η βιόλα επανεισάγεται αργότερα, απλά συνοδεύει – με τους ουδέτερους αρπισμούς της – έναν ύμνο προσευχής σε ομοφωνικό ύφος χορικού, μετά το πέρας του οποίου ακούγεται ξανά το αρχικό τραγούδι των προσκυνητών, έως ότου σβήσει και αυτό, καθώς η πομπή απομακρύνεται και εν τέλει χάνεται από το ηχητικό και οπτικό πεδίο του μοναχικού ήρωα.
Η θρησκεία φαίνεται λοιπόν πως δεν αγγίζει τον Harold.
Ο έρωτας; Στο τρίτο μέρος, ο ήρωας παρακολουθεί την «σερενάτα ενός ορεσίβιου του Abruzzo προς την ερωμένη του», μιαν ερωτική σκηνή σε Ντο-μείζονα (Allegretto) που περιβάλλεται από έναν χαρακτηριστικό ιταλικό ενόργανο ποιμενικό σκοπό (Allegro assai). Η μελωδία της σερενάτας εισάγεται από το αγγλικό κόρνο και διαθέτει επίσης γνωρίσματα που παραπέμπουν στην λαϊκή μουσική του νότιου ιταλικού χώρου. Όμως και πάλι, καθώς αυτή εξελίσσεται από διάφορα όργανα της ορχήστρας, η βιόλα περιορίζεται σε μιαν αποστασιοποιημένη ανάκληση του θέματος του Harold και κατόπιν σε συνοδευτικές και αντιθεματικές φιγούρες.
 Μόνο στην coda του μέρους αυτού (Allegretto), η βιόλα παίζει πλέον την βασική μελωδία της σερενάτας, σε συνδυασμό με το θέμα του Harold στο φλάουτο και τον ενόργανο χορευτικό παλμό στα έγχορδα· όμως αυτή η ταυτόχρονη αναπόληση των βασικών θεματικών στοιχείων του μέρους δεν μοιάζει να έχει προγραμματικό περιεχόμενο στο σημείο αυτό: συνιστά περισσότερο μιαν ευφυή επίδειξη της συνθετικής επιτηδειότητος του Berlioz, ο οποίος επιθέτει εν προκειμένω αριστοτεχνικά τρεις θεματικές οντότητες, αφήνοντας άθικτες τις ρυθμικές και μετρικές τους ιδιαιτερότητες!
Έτσι φθάνουμε στο τελευταίο μέρος, όπου ο Harold έρχεται αντιμέτωπος με «τις ακολασίες των ληστών», τον έκλυτο βίο των οποίων επιχειρεί αμέσως να αναπαραστήσει μια σφοδρή και ενεργητική νέα θεματική ιδέα στην σολ-ελάσσονα (Allegro frenetico), που ωστόσο διακόπτεται επανειλημμένως από μια σειρά «αναμνήσεων από τις προηγούμενες σκηνές»:
την εναρκτήρια μελαγχολία του πρώτου μέρους,
την πομπή των προσκυνητών από το δεύτερο μέρος,
 την σερενάτα του τρίτου μέρους,
τις στιγμές της ευτυχίας και της χαράς από το Allegro του πρώτου μέρους και,
 τέλος, το βασικό θέμα του Harold, που όμως εδώ ελάχιστα πλέον “ενθυμείται” την παρθενική εικόνα του εαυτού του…
Ενώ δε σε όλες αυτές τις “αναμνήσεις” η σολιστική βιόλα έχει τον πρώτο λόγο, η ίδια απέχει ολοκληρωτικά από την μετέπειτα πλήρη ανάπτυξη του Allegro frenetico, καθιστώντας έτσι εμφανές το χάσμα που χωρίζει τον ιδεαλιστή ήρωα από τον οργιαστικό κόσμο των ανθρώπων του περιθωρίου. Σε αυτό το πλαίσιο, την αρχική ιδέα του τελικού μέρους διαδέχεται αργότερα μια δεύτερη, λαμπρού εορταστικού χαρακτήρος, στην Σι-ύφεση-μείζονα, μια απειλητική τρίτη που αιωρείται ανάμεσα στα δύο βασικά τονικά κέντρα και, τέλος, μια μάλλον ελεγειακή τέταρτη που επιστρέφει στην σολ-ελάσσονα·
έπειτα δε και από ένα σύντομο πέρασμα, ολόκληρη η θεματική και τονική αυτή αλληλουχία (που είναι μόνο μέχρι ενός σημείου συμβατή με τις προδιαγραφές μιας εκθέσεως μορφής σονάτας) επαναλαμβάνεται αυτούσια (αποτυγχάνοντας συνεπώς να μετουσιωθεί σε επανέκθεση), ενώ περαιτέρω ανακλήσεις και αναπτύγματα της δεύτερης αλλά και της τέταρτης ιδέας προετοιμάζουν την θριαμβική επαναφορά – δίκην επανεκθέσεως – της δεύτερης ιδέας στην Σολ-μείζονα!
Η απότομη διακοπή της τελευταίας, εξ άλλου, παρέχει χώρο σε μιαν ύστατη – αλλά και εξόχως αμυδρή (από ένα σολιστικό κουαρτέττο εγχόρδων, συμπεριλαμβανομένης της βιόλας) – αναπόληση του γαλήνιου τραγουδιού των προσκυνητών, δια της οποίας δημιουργείται στο σημείο αυτό η οξύτερη δυνατή αντίθεση προς το οργιώδες κοσμικό ξεφάντωμα που επιστεγάζει (αποκαθιστώντας και προεκτείνοντας την δεύτερη θεματική ιδέα του μέρους) ολόκληρο το έργο.
 
 
 
Berlioz - Harold In Italy  
John Eliot Gardiner , Orchestre Revolutionnaire et Romantique, Gerard Causse Soloist
Ακρόαση του έργου μπορεί να γίνει και από την παρακάτω ιστοσελίδα :
 
 
 

Δεν υπάρχουν σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου