Τρίτη, 27 Δεκεμβρίου 2011

Μουσικής Παιδεία 9 ( Σειρά Άρθρων )

"Ζιγκ" είναι ένας χορός ιρλανδικός, πολύ ζωηρός (αλλέγκρο) που εισήχθη στη Γαλλία κατά τον 17ο αιώνα, χορεύτηκε στην αυλή του Λουδοβίκου 14ου, διαδόθηκε σε όλο το γαλλικό λαό και χρησίμεψε για πρότυπο σε πολλούς μουσικούς  που έγραψαν "ζίγκες" - γοργά κομμάτια που όμως δεν χορεύονται.
 Ο μεγάλος Γάλλος συνθέτης Φρανσουά Κουπρέν ήταν από τους πρώτους που γράψανε "ζίγκες"  που τελειοποίησε αργότερα γράφοντας αληθινά αριστουργήματα ο Ιωάννης-Σεβαστιανός Μπαχ.


Couperin - Suite de pieces de clavecin en re mineur VI. Canaries


Bach - The french suites no.2 in C minor BWV 813, Allemande, Courante, Sarabande, Air, Menuet, Gigue
Το "ρόντο" που σε μερικές σουίτες αντικαθιστά την ζιγκ, ήταν αρχικά ένα γαλλικό ποιηματάκι όπου ένας από τους στίχους του επαναλαμβάνονταν σε μια ορισμένη θέση, σχηματίζοντας επωδό. Το ποιηματάκι αυτό το τραγουδούσαν και το χόρευαν.
Το "ρόντο" ( βγαίνει από τη γαλλική λέξη "ραντ" που θα πει στρογγυλός) στη μουσική είναι επίσης ένα κομμάτι με "επωδούς" όπου το πρώτο και κύριο θέμα του επαναλαμβάνεται στην διαδρομή του κομματιού, τουλάχιστον τρεις φορές στον ίδιο τόνο.
Σε παλαιότερες "σουίτες", βρίσκουμε και το χορό "κουράντ", επίσης γαλλικό, με κίνηση μέτρια σε τρεις χρόνους, αλλά με πηδηχτά βήματα που άρεσε ιδιαίτερα στο βασιλιά Λουδοβίκο 14ο - τον χόρευε και ο ίδιος στα νιάτα του. Το 18ο αιώνα αντικατέστησαν το χορό "κουραντ" με το "μενουέτο".
Βρίσκουμε όμως σουίτες με περισσότερα κομμάτια, κατά την έμπνευση των συνθετών, πάντα από παλιούς χορούς κυρίως γαλλικούς - Γκαβότα, Μπουρρέ, Πας-πιέ, Ριγκοντόν κα. - και οι σημερινοί, οι σύγχρονοι συνθέτες γράφουν σουίτες που όμως έχουν απομακρυνθεί  εντελώς από του χορευτικούς ρυθμούς  και αποτελούνται από τέσσερα ή και περισσότερα κομμάτια που το καθένα τους εκφράζει και κάτι άλλο. Αν επιμένω  όμως στη κλασσική, την καθιερωμένη σουίτα   με τα τέσσερα χορευτικά της κομμάτια, είναι επειδή  από αυτή την σουίτα γεννήθηκαν δυο νέες μεγάλες μορφές : η σονάτα και η συμφωνία.
Η πιο παλιά έννοια της λέξης "σονάτα" είναι "αυτό που σονάρει" δηλαδή "ηχεί" σε αντίθεση με τη λέξη "καντάτα" που προέρχεται από την ιταλική λέξη "κάντο" (τραγούδι) που σημαίνει αυτό που "τραγουδιέται".
Τα παλιά τα χρόνια λέγανε "σονάτα" το ενόργανο κομμάτι που χρησιμοποιούσαν για εισαγωγή σε ένα τραγουδιστό έργο και η λέξη έπαιρνε εδώ την έννοια του "πρελούδιου". Με μια αναλογία, αρκετά παράλογη, βρίσκουμε τη λέξη ¨σονάτα" στο πρώτο κομμάτι μιας σουίτας και αυτή η σονάτα-πρελούδιο έδωσε το όνομα της σε όλη τη σουίτα.  Ιδού για παράδειγμα, μια σονάτα του μεγάλου βιολονίστα Κορέλλι (1658-1713) για βιολί και κλαβεσέν : σονάτα-πρελούδιο, αλλεμάντ, σαραμπάντ, ζιγκ.



Corelli - Sonata for violin and clavesin

Η μορφή της σονάτας γεννήθηκε από την σουίτα και πραγματικά η κλασσική σονάτα αποτελείται από τέσσερα μέρη - σπάνια από τρία - που αντιστοιχούν ακριβώς στα τέσσερα μέρη της σουίτας που αντιστοιχούν, το ίδιο επίσης, στους τέσσερις χορούς μόνο που δεν τους αναφέρουν, αλλά μόνο με τους τίτλους : αλλέγκρο, αντάτσιο (ή αντάντε), αλλεγκρέττο, αλλέγκρο βιβάτσε, ακριβώς δηλαδή στους χορευτικούς ρυθμούς - αλλεμάντ, σαραμπάντ, μενουέτο, ζιγκ . Όταν η σονάτα έχει μόνο τρία μέρη παραλείπεται το μενουέτο.
Υπάρχουν όμως πολλές σονάτες που αποτελούνται από ένα και μόνο κομμάτι- Είναι γραμμένες από τον Ιταλό συνθέτη  Ντομένικο Σκαρλάτι ( 1685-1757 ) που ήταν περίφημος κλαβεσινίστας και τις έγραφε για το όργανο του. Σήμερα τις παίζουν όλοι οι πιανίστες. Οι σονάτες αυτές του Σκαρλάτι είναι αριστουργήματα, καθάριας μουσικής εμπνεύσεως που δεν αναφέρονται σε χορούς.


Scarlatti - Sonata K13 in G major

 Η σονάτα είναι εδώ στο Σκαρλάτι, αυτό που ήταν αρχικά - ένα ενόργανο κομμάτι.
Με το καιρό η σονάτα εξελίσσεται και περίπου από το 1760, παίρνει μια χαρακτηριστική μορφή : Υπό την επίδραση του Ντομένικο Σκαρλάτι, του Τζιοβάνι- Μπατίστα Σαμμαρτίνι (1701-1775) , του Φιλίππου-Εμανουήλ Μπαχ - γιου του μεγάλου Μπαχ , οι συνθέτες χρησιμοποιούν δυο διαφορετικά θέματα, όχι μόνο στο πρώτο μέρος, αλλά συχνά και στο καθένα από τα άλλα μέρη της σονάτας.




F.E.Bach - Sonata invention no.8



Sammartini - sonata in G major - Allegro, Grave, Vivace. "La Follia"


Sammartini - Sonata  XII in S.b. Maggiore for 2 German flutes

Αυτά τα δυο θέματα προβάλουν ιδιαίτερα στο πρώτο μέρος, το αλέγκρο. Το πρώτο θέμα σε αυτό το αλέγκρο , είναι συνήθως ζωηρό με λαμπερή ηχητικότητα. Το δεύτερο, πιο εκφραστικό, πιο μελωδικό, συχνά πιο ήρεμο, είναι σε αντίθεση προς το αρχικό θέμα.
Φυσικά , οι συνθέτες αναπτύσσουν αυτά τα δυο θέματα, σύμφωνα με την έμπνευση τους, χρησιμοποιώντας και τις δυο αρχικές μορφές, την πολυφωνική ( αντιστικτική) και την ομόφωνη ( αρμονία) με λογική πάντα που δίνει στο σύνολο μια πραγματική συμμετρία. Οι σονάτες που γράφτηκαν πριν από το 1760 , βασίζονται μάλλον σε όλα τους τα μέρη , πάνω σε ένα μόνο θέμα. Πάντως οι σονάτες του Ντομένικο Σκαρλάτι και του Σαμμαρτίνι προετοιμάζουν πολύ καθαρά την είσοδο των δυο θεμάτων που θα δούμε να φθάνουν σε μια υψίστη τελειότητα επεξεργασίας και ύφους, στις σονάτες- και σε άλλα έργα- των Χάυντ, Μότσαρτ, Μπετόβεν, Σούμπερτ κ.α.



Haydn - Sonata no. 50 in D major ( 1rst mvnt)



Mozart - Piano sonata in C K545 ( 1st mvnt)

Πριν κλείσω το θέμα της σονάτας θα πρέπει να σας θυμίσω, πως εκεί και στα τέλη του 1500, αρχές του1600, οι Ιταλοί κατασκευαστές μουσικών οργάνων, Αμάτι, Στραντιβάρι, Γκουαρνέρι κ.α. φτιάχνουν τα τέλεια βιολιά τους, τα τέλεια βιολοντσέλα τους και αυτό δίνει αφορμή να δημιουργηθούν σονάτες, όχι πια για ένα μόνο όργανο που συνήθως ήταν το κλαβεσέν, αλλά για βιολί και κλαβεσέν - αργότερα για βιολί και πιάνο - για βιολοντσέλο και κλαβεσέν και σιγά-σιγά δημιουργείται η φόρμα του κοντσέρτου, του κοντσέρτου-γκρόσσο, της μουσικής δωματίου γενικά- μορφές που θα μας απασχολήσουν αργότερα.

Η Συμφωνία

Είναι από το 1750 που δίνουν αυτό το όνομα σε μια "σονάτα ορχήστρας" . Οι ίδιες διαιρέσεις και εδώ : τέσσερα κομμάτια στην ίδια διάταξη, στην ίδια "κίνηση" όπως στη σονάτα : Αλέγκρο, αντάτσιο ή αντάντε, μενουέτο ή σκέρτσο, αλέγκρο-φινάλε. Οι μεγάλες συμφωνίες της κλασσικής περιόδου, όπως εκείνες του Χάυντ, του Μότσαρτ, του Μπετόβεν, του Σούμπερτ - αν και οι δυο τελευταίοι προσθέτουν στις συμφωνίες τους και το ρομαντικό στοιχείο. Την ίδια διάταξη και σχεδόν τις ίδιες μορφές    υιοθέτησαν και οι καθαροί ρομαντικοί συνθέτες, Μέντελσον, Σούμαν, Μπράμς κ.α.
Συμφωνίες έγραψαν και ο Μπερλιόζ και ο Λίστ , αλλά ο περιγραφικός χαρακτήρας τους τις ξεχωρίζει εντελώς από τις συμφωνίες των άλλων συνθετών, με όλο που κρατούν την ίδια μορφή.
Στο 17ο και 18ο αιώνα, με τη λέξη συμφωνία, χαρακτηρίζουν ένα μουσικό κομμάτι που χρησίμευε για ενόργανη εισαγωγή σε ένα έργο τραγουδιστό ή σε μια όπερα ή σαν πρελούδιο σε μια σουίτα από χορούς.
Χρησιμοποιούσανε επίσης μια συμφωνία σαν ενόργανο κομμάτι, σε ένα τραγουδιστό έργο, σαν ξεκούραση και των τραγουδιστών και των ακροατών. Από το 1750 περίπου, η συμφωνία πήρε την πραγματική της έννοια που είναι εντελώς αλλιώτικη από αυτή της συμφωνίας που χρησίμευε για εισαγωγή ή για περισσότερη ποικιλία σε ένα λυρικό έργο.

Κυριακή, 18 Δεκεμβρίου 2011

Αρχαιολογική έρευνα και χερσόνησος Κορώνη Πόρτο Ράφτη.









Μουσικής Παιδεία 8 ( Σειρά Άρθρων )

7. ΜΟΥΣΙΚΗ ΜΟΡΦΟΛΟΓΙΑ

Τι είναι "μορφή" - πολύφωνη και ομόφωνη - Σουίτα και σονάτα - Μορφές παλιών χορών - η συμφωνία

Τι είναι " μορφή "
            
                     Κάθε έργο τέχνης έχει μια αρχή και ένα τέλος, ένα 'κορύφωμα" και ένα "πέσιμο", ένταση και χαλάρωση, ακολουθεί κάποια αχνάρια, μια γραμμή λογική - κι' αυτό το λέμε "μορφή" ή αν χρησιμοποιήσουμε την ιταλική ορολογία που έχει επιβληθεί γενικά στη μουσική, "φόρμα".
                       Χωρίς μια καθορισμένη μορφή, δεν μπορεί να υπάρξει έργο τέχνης. Καθορισμένες μορφές ακολουθούν οι ζωγράφοι, οι γλύπτες, οι ποιητές, οι λογοτέχνες. Μα τι λέω ! Το φόρεμα σας κυρίες μου, αν δεν έχει "μορφή", δεν θα είναι καθόλου ωραίο, γιατί κι ' αυτό είναι ένα έργο τέχνης που βασίζεται πάνω σε ορισμένα αχνάρια, σύμφωνα, βέβαια με τη μόδα κάθε εποχής, που δίνει την βάση για τη μορφή που θα ακολουθήσετε. Ο ίδιος μας ο λόγος, η ομιλία μας έχει μια μορφή: λέμε λέξεις που σχηματίζουν προτάσεις που τονίζονται ανάλογα με αυτό που θέλουμε να εκφράσουμε, που χωρίζονται με κόμματα ή τελείες - όταν η πρόταση τελειώνει για να αρχίσει μια άλλη - ή με θαυμαστικά ή με ερωτηματικά. Και μπορείτε να φανταστείτε ένα ποίημα με μια ακατάστατη παράταξη από στοίχους, άλλο πιο μακρύ, άλλο πιο κοντό, χωρίς μέτρο, χωρίς ρυθμό ; Όχι βέβαια. Και εδώ στο ποίημα υπάρχει μια μορφή, ένα "σχήμα". Το ίδιο συμβαίνει και στη μουσική. Ένα μουσικό έργο, για να μας δώσει μια ενιαία, μια λογική καλλιτεχνική συγκίνηση, πρέπει να έχει μορφή, φόρμα.
                    Μορφή έχουν και οι πιο πρωτόγονες λαϊκές μουσικές όπως π.χ. οι μουσικές των μαύρων της Αφρικής : το τύμπανο που συνοδεύει τους χορούς τους χτυπάει ρυθμικά, κόβεται, ξαναρχίζει, δυναμώνει, γίνεται πιο σιγανό, ξαναδυναμώνει, σύμφωνα με τα χορευτικά τους βήματα, τα πηδήματα, τους γύρους που όλα επαναλαμβάνονται σε ορισμένα διαστήματα.

Πολύφωνη και ομόφωνη

                    Σε προηγούμενα μέρη σας εξήγησα πως η μουσική των αρχαίων Ελλήνων , όπως και άλλων αρχαίων λαών, ήταν μονόφωνη. Αυτό όμως δεν θα πει πως δεν είχε μια μορφολογική διατύπωση, τόσο σπουδαία μάλιστα, όσο είναι και οι μορφές της σημερινής μουσικής. Μόνο που επειδή τότε η μουσική ήταν σφιχτοδεμένη με τη ποίηση και το χορό - οι αρχαίοι Έλληνες με το ορισμό "μουσική" εννοούσαν και τις τρεις αυτές τέχνες, δηλαδή την κυρίως μουσική, την ποίηση και το χορό - τις μορφές τις αρχαίας ελληνικής μουσικής, τις βρίσκουμε στις αρχαίες ποιητικές μορφές, στους στοίχους των αρχαίων ποιητών, στις αρχαίες τραγωδίες που έχουν διασωθεί, ενώ γραπτά μνημεία της αρχαίας ελληνικής μουσικής δεν σώζονται παρά ελάχιστα. Αλλά από τις περιγραφές και τους χαρακτηρισμούς των αρχαίων συγγραφέων ξέρουμε πόσο στενά ήταν δεμένη η μουσική με την ποίηση και το χορό, αφού οι δραματικοί συγγραφείς, ήταν οι ίδιοι και οι μουσικοί και χορογράφοι των έργων τους.
Αλλά μήπως και στην λαϊκή μας μουσική, στις λαϊκές μελωδίες - που είναι συνήθως μονόφωνες - στους λαϊκούς μας χορούς, δεν βρίσκουμε μια μορφή. Οι μουσικές φράσεις επαναλαμβάνονται, διαδέχεται η μια την άλλη με λογική σειρά και συνέχεια, έτσι που μπορούμε να παρακολουθούμε φυσικά και αβίαστα τη ροή της μελωδίας, της μελωδίας που πάλι βγαίνει από το ρυθμό των στοίχων, όταν η μουσική είναι δεμένη με λόγια όπως συνηθίζεται πολύ στην λαϊκή μουσική ή στήνεται πάνω στις τυπικές επαναλήψεις των χορευτικών βηματισμών, όταν πρόκειται για καθάρια χορευτική μουσική.
Από το τραγούδι ξεκίνησε ο άνθρωπος για να φτιάξει τα μουσικά όργανα, από το τραγούδι ξεπήδησαν, χάρη στους σοφούς και μεγάλους μουσικούς - που πολλοί τους έμειναν, ως τόσο άγνωστοι - οι τόσες μουσικές μορφές που χαιρόμαστε σήμερα..
Από το πολυφωνικό τραγούδι που καλλιεργούσαν με τόσο πάθος στα μοναστήρια της Δύσεως ξεπήδησε μια πρώτη μορφή : η πολύφωνη ή  αντιστικτική.
Εδώ ανοίγει μια παρένθεση : Επειδή σε προηγούμενα άρθρα , εξήγησα τι είναι αντίστιξη και τι αρμονία, καλό θα ήταν να τους ξαναρίξετε μια ματιά, για να κατατοπιστείτε καλύτερα. Κλείνει η παρένθεση.
Η πολυφωνική μουσική γεννήθηκε τον παλιό καιρό, όταν η μουσική ήταν κυρίως, αποκλειστικά σχεδόν, φωνητική. Στα μοναστήρια είχαν τότε τόσο πολυπρόσωπες χορωδίες που ήταν φυσικό να σκεφθούν να δημιουργήσουν μια ανεξαρτησία στην κίνηση των φωνών. Κι' έτσι με το καιρό και την εξέλιξη γεννήθηκε η αντιστικτική τέχνη , το "κοντραπούκτο" όπου η κάθε φωνή "έτρεχε" κάτω από την άλλη, δημιουργώντας μια άλλη, ανεξάρτητη μελωδία, συνταιριασμένη όμως, σύμφωνα με ορισμένους κανόνες, με τις άλλες φωνές.
Αυτή η τέχνη κατάντησε να γίνει αληθινή επιστήμη. Σήμερα ξέρουμε μονάχα δίφωνες, τρίφωνες, τετράφωνες χορωδίες. Στον 14 και 15 αιώνα οι μεγάλοι δάσκαλοι της πολυφωνικής σχολής των κάτω χωρών ( Ολλανδία, Βέλγιο, Φλάνδρα) κατάντησαν να γράφουν λειτουργίες για τριάντα, ακόμα και για πενήντα φωνές ! Βέβαια αυτά τα έργα δεν ευχαριστούσαν το αυτί, κι ' αν προκαλούσαν το θαυμασμό σ' αυτούς που μπορούσαν να τα διαβάζουν, δεν συγκινούσαν. Αλλά ως τόσο από αυτές τις πολύφωνες χορωδίες, βγήκε η πολυφωνική ή αντιστικτική μορφή.
Η άλλη μορφή που γεννήθηκε αργότερα είναι η ομόφωνη που συνταιριάζει τους διάφορους ήχους, πάλι με ορισμένους κανόνες που αποτελούν την τέχνη και την επιστήμη που λέγεται αρμονία. Συνταιριάζει τους ήχους σε συγχορδίες από τρεις, πέντε ή και περισσότερους ήχους. Θάλεγα για περισσότερη κατανόηση ότι η πολυφωνική ή αντιστικτική μορφή είναι οριζόντια, ενώ η άλλη η ομόφωνη  ή αρμονική είναι κάθετη.
Από αυτές τις δυο πρώτες και γενικές μορφές, βγήκαν όλες οι άλλες, με την εξέλιξη και την καλλιέργεια τους από τους διάφορους συνθέτες που όμως συχνά στα έργα τους, χρησιμοποιούν και τις δυο αυτές μορφές, τόσο την πολύφωνη, όσο και την ομόφωνη. Τόσο την αντίστιξη, όσο και την αρμονία.

Σουίτα και σονάτα
Μορφές παλιών χορών

Από τις πιο παλιές μορφές που χρησιμοποιούνται, βέβαια και σήμερα, είναι η σουίτα και η σονάτα.
Σουίτα ( λέξη ιταλική) θα πει Ελληνικά συνέχεια. Και αρχικά , στον 16 και 17ο αιώνα, ήταν μια συνέχεια από τέσσερις χορούς, ιδίως γαλλικούς που από τον 16ο αιώνα είχαν διαδοθεί σε όλη την Ευρώπη και που τα γαλλικά τους ονόματα  υιοθετήθηκαν παντού κι' έτσι έμειναν για πάντα.
Ιδού η σειρά από αυτούς τους χορούς; "αλλεμάντ", "σαραμπάτ", "μενουέ", "ζιγκ" ή "ρόντο" που η ρυθμική τους αγωγή, είναι στη σειρά: αλλέγκρο μοντεράτο, αντάντσιο, αλλεγκρέτο, αλλέγκρο ( τους ορισμούς αυτούς εξήγησα σε προηγούμενο άρθρο).
Στη Γερμανία την σουίτα την λένε παρτίτα.
Ο χορός " αλλεμάντ " που θα πει γερμανικός χορός έχει μια περίεργη και λίγο αστεία ιστορία. Δεν είναι πραγματικά γερμανικός χορός, αλλά γεννήθηκε στη Γαλλία. Είναι ένας χορός σε 4 χρόνους, μάλλον αργός  (αλλέγκρο μοντεράτο) που εφευρέθηκε- λέει η παράδοση- από τους Γάλλους για να κοροϊδέψουν τους δυσκίνητους Γερμανούς φαντάρους ! Ο "αλλεμάντ" είχε διαδοθεί πολύ στη Γαλλία κατά τον 16ο αιώνα  και οι Γερμανοί τον πήραν  και τον υιοθέτησαν, χωρίς να φαντάζονται την ιστορία του. Οι Γερμανοί όμως συνθέτες έφτιαξαν από αυτό το χορό αριστουργήματα.
Ο χορός " σαραμπάντ " είναι ένας ευγενικός, αριστοκρατικός χορός, που γεννήθηκε στην Ισπανία- τον αναφέρει και ο Θερβάντες (1547-1616), ο δημιουργός του " Δον Κιχώτη" - και έπειτα διαδόθηκε σε ολόκληρη την Ευρώπη. Είναι ένας χορός σε τρεις χρόνους, αργός (αντάντε ή αντάτσιο).
   Το "μενουέ" ή Ιταλικά "μενουέτο", είναι γαλλικός χορός με μέτρια κίνηση (αλλεγκρέττο), σε τρεις χρόνους με πολλές φιγούρες που από την αυλή του Λουδοβίκου 14ου, όπου χορεύονταν με πάθος από την αριστοκρατία, διαδόθηκε και αυτός σε όλη την Ευρώπη.

Μουσικής Παιδεία 7 ( Σειρά Άρθρων )

6. Η ΤΕΧΝΗ ΤΟΥ ΤΡΑΓΟΥΔΙΟΥ (συνέχεια )



Γυναικείες Φωνές - Τις ξεχωρίζουν συνήθως σε δυο κατηγορίες :  υψίφωνες και μεσόφωνες - σοπράνο και μέτσο-σοπράνο , κατά τους ιταλικούς όρους που έχουν επικρατήσει. Ωστόσο, αυτός ο χωρισμός δεν είναι σωστός, γιατί έχουμε τριών ειδών υψίφωνες :
1.Την ελαφριά υψίφωνο ( ή λετσέρα), μια φωνή εξαιρετικά ευλύγιστη, συχνά πολύ λεπτή, χωρίς "πάχος" που κινείται άνετα στις πιο ψηλές νότες και εκτελεί κάθε απαίτηση της δεξιοτεχνίας, σκάλες κάθε είδους, τρίλιες, λαρυγγισμούς, στακάττι κλπ. Η φωνή αυτή ταιριάζει σε ρόλους , νεανικούς, παιχνιδιάρικους, λαμπερούς, σαν της Ροζίνας π.χ. στο "Κουρέα της Σεβίλλης"  ή της Λακμέ.



Rossini - Il barbiere di Seviglia, Aria di Rosina - Una voce poco fa.
2. Τη λυρική υψίφωνο που έχει περίπου την ίδια έκταση σαν της ελαφριάς υψιφώνου, αλλά λιγότερη ευκολία στις ψηλές νότες, είναι όμως πιο "γεμάτη" και πιο εκφραστική. Είναι η φωνή που ταιριάζει στη Μαργαρίτα του "Φάουστ" , στην Μαντάμ Μπαττερφλάυ, στη "Τραβιάτα".



Gounod : Faust , aria Marguerite "Jewel Song"



Puccini : M. Butterfly, Maria Callas in aria "Un bel di, Vedremo.."




Verdi : Traviata, aria " Sempre Libera"
3. Την δραματική υψίφωνο, μια φωνή πλούσια, γεμάτη με μεγάλη έκταση που αν δυσκολεύεται κάπως στις ψηλές νότες, παίρνει δυο ή τρις νότες πιο χαμηλά από τις προηγούμενες. Είναι η φωνή που ταιριάζει σε ρόλους δραματικούς και παθητικούς όπως της " Αιντας", της "Τόσκα" .


Verdi : Aida , aria "O Patria mia" Rosa Hernandez


Puccini : Tosca, aria "Vissi d'arte" Maria Callas
Οι χαμηλές γυναικείες φωνές χωρίζονται σε δυο κατηγορίες : Στις μεσόφωνες ( μέτζο-σοπράνο) και στις φωνές "κοντράλτο".
Η μέτζο-σοπράνο είναι ανάμεσα στην υψίφωνο και την κοντράλτο και μοιάζει πότε με την δραματική σοπράνο, πότε με την κοντράλτο, χωρίς στις κάτω νότες να είναι τόσο εύηχη όπως της κοντράλτο και ούτε να έχει τις ευκολίες στις ψηλές νότες που έχει η σοπράνο. Είναι όμως μια φωνή "γεμάτη", στρογγυλή και επί πλέον εύστροφη και ευλύγιστη, ικανή να εκφράσει τα πιο ευγενή αισθήματα. Είναι η φωνή που ταιριάζει απόλυτα στο ρόλο της Κάρμεν που δυστυχώς συχνά εμπιστεύονται σε τραγουδίστριες που η φωνή τους ή είναι ανεπαρκής ή είναι υπερβολικά βαριά.
Η κοντράλτο είναι η πιο χαμηλή γυναικεία φωνή, παίρνει περίπου δυο οκτάβες. Είναι μια φωνή πολύ σπάνια και γι 'αυτό συχνά την αντικαθιστούν με φωνές μέτζο-σοπράνο που όμως δεν έχουν στις χαμηλές νότες την αρρενωπή και "γεμάτη" ηχητικότητα της κοντράλτο, όπως και η κοντράλτο δεν έχει τις ψηλές νότες, τη "λάμψη" της μετζο-σοπράνο. Ρόλους γραμμένους για πραγματικές φωνές κοντράλτο, βρίσκουμε στο ιταλικό μελόδραμα, όπως π.χ. το ρόλο της Ατσουτσένα στο "Τροβατόρε".


Verdi : il Trovatore, aria Azucena ( Elena Chavdarova)
Ανάμεσα στην καθαυτό μέτζο και την κοντράλτο , βρίσκουμε όχι σπάνια, μερικές φωνές μέτζο, πιο ελαφρές, λιγότερο ογκώδης, λιγότερο ηχηρές και μικρότερη έκταση από εκείνη της καθαυτό μέτζο. Είναι φωνές που με την μελέτη γίνονται πολύ εύστροφες και μπορούν να χρησιμοποιηθούν στις κλασικές οπερέτες. Αυτές τις φωνές οι Γάλλοι τις λένε "Μέτζο-Ντυκαζόν" από το όνομα μιας διάσημης τραγουδίστριας που με μια τέτοια φωνή διάπρεπε στις κωμικές όπερες και στις οπερέτες.
Βάση για το καλό, σωστό τραγούδι είναι η τοποθέτηση της φωνής κι' αυτή είναι η πρώτη φροντίδα του καθηγητή : να ανεβάσει τη φωνή μπροστά, όσο το δυνατόν πιο μπροστά, πιο "έξω" έτσι που να αποκτήσει όλη της την διαύγεια και την ηχηρότητα και να απαλλαχθεί από το βάρος της φωνής εκείνης, που λέμε " φωνή του στήθους" που χρησιμοποιούν δυστυχώς οι τραγουδίστριες μας του ελαφρού τραγουδιού. Στις χαμηλές νότες μπορεί μια κοντράλτο ή μια μέτζο να χρησιμοποιήσει αυτή τη φωνή " του στήθους " για να τις δώσει πιο μεγάλη ένταση, αλλά η πραγματική τέχνη έγκειται ακριβώς στο να πετυχαίνεται η ένταση χωρίς αυτό το βάρος της φωνής του στήθους και αν δεν είναι δυνατόν να γίνει αλλιώς, το πέρασμα από την φωνή του στήθους στη φωνή του " κεφαλιού " , όπως λέμε το κανονικό τραγούδι, να γίνεται έτσι που να μην αλλοιώνεται  η ποιότητα η " υφή " της φωνής.
Οι ανδρικές φωνές έχουν μια επιπλέον ιδιότητα : το φαλτσέτο
Τι είναι το φαλτσέτο ; Μια φωνή ψεύτικη σαν παιδική που χρησιμοποιούν όταν φθάσουν στις πιο υψηλές νότες και δεν μπορούν ούτε πιο ψηλά να φθάσουν, ούτε και κρατήσουν πολύ ώρα αυτές τις ψηλές νότες. Με το φαλτσέτο ανεβαίνουν ακόμα δυο-τρεις νότες που μπορεί να κρατήσουν όσο θέλουν και όσο τους επιτρέπει .....το γούστο τους. Το παλιό καιρό χρησιμοποιούσαν πολύ το φαλτσέτο ιδίως οι τενόροι, πετυχαίνοντας ξεχωριστές εντυπώσεις, γλυκύτητας και γοητείας. Η σημερινή τέχνη του τραγουδιού δεν παραδέχεται και ούτε ανέχεται αυτόν τον κακόγουστο τρόπο έκφρασης και το φαλτσέτο μένει μόνο για τους τραγουδιστές εκείνους που δυσκολεύονται στις ψηλές νότες ή δεν τις έχουν καθόλου και αναγκαστικά καταφεύγουν στο ψεύτικο αυτό μέσο.

Άρθρωση και προφορά

Το ωραίο τραγούδι, αυτό που θα μας συγκίνηση και θα μας γοητεύσει, δεν εξαρτάται μόνο από την ωραία φωνή. Εκτός από την καθ' αυτό τέχνη- τεχνική ας την πούμε καλύτερα-που συνίσταται στην σωστή τοποθέτηση της φωνής, στην ευκολία που θα ακολουθήσει το μουσικό κείμενο-σκάλες, λαρυγγισμούς, νότες δεμένες ή "χτυπητές" ( στακκάτι τις λέμε στη μουσική γλώσσα)-στο " φραζάρισμα", δηλαδή στην σωστή και ομοιογενή απόδοση κάθε μουσικής φράσης, με το τονισμό και την έκταση της, τραγουδιστής πρέπει να αρθρώσει και να προφέρει ολοκάθαρα και το ποιητικό κείμενο , τα λόγια δηλαδή του τραγουδιού ή της άριας.  Τραγούδι χωρίς ο ακροατής να καταλαβαίνει τα λόγια δεν έχει νόημα. Οι συνθέτες από το ποιητικό κείμενο εμπνέονται για να γράψουν είτε τα τραγούδια τους είτε τις όπερες τους και πάνω σε αυτό το κείμενο γράφουν  την μουσική τους, αλλιώς θα μπορούσαν να την γράψουν πάνω σε ένα φωνήεν μονάχα ή σε ένα " λα-λα-λα ". Επομένως τα λόγια, το κείμενο είναι δεμένα με τη μουσική και μόνο έτσι , δεμένα πρέπει να αποδοθούν από τον τραγουδιστή για να νοιώσει ο ακροατής την καλλιτεχνική απόλαυση.
Δυστυχώς στο τόπο μας, το ζήτημα της σωστής άρθρωσης και προφοράς παραμελείται. Και αυτό συμβαίνει, κυρίως, επειδή στα ωδεία μας, οι καθηγητές και οι καθηγήτριες επιβάλουν στους μαθητές να τραγουδούν σε ξένες γλώσσες που μάλιστα πολύ συχνά οι μαθητές δεν κατέχουν. Φυσικά τα περισσότερα αριστουργήματα του τραγουδιού - μελωδίες, όπερες, άριες - είναι γραμμένα από ξένους συνθέτες, σε ξένες γλώσσες και θα ήταν ανοησία να ισχυρισθώ πως πρέπει να περιοριστούμε στα έργα των Ελλήνων συνθετών. Σήμερα τα διάφορα μουσικά έργα αποδίδονται στη γλώσσα που γράφτηκαν από τους συνθέτες.

Έκφραση και ύφος

Αλλά υπάρχει και κάτι στο καλό, στο ωραίο τραγούδι. Η έκφραση και το ύφος. Ο τραγουδιστής που περιορίζεται να τραγουδάει με ωραία φωνή τις νότες και τα λόγια που είναι γραμμένα, χωρίς άλλη σκέψη, παρά πως θα αποδείξει τον όγκο, τη λάμψη και τη δύναμη της φωνής του, είναι ένας ανόητος, ένας κουτός. Επί πλέον δεν εκπληρώνει την αποστολή του που δεν συνίσταται  στο να λάμψει για δικό του λογαριασμό και να καταπλήξει ακροατές αμόρφωτους και επιπόλαιους, αλλά να κινήσει το ενδιαφέρον, να γοητεύσει, να συγκινήσει ακροατές, προσεκτικούς, φωτισμένους και ευαίσθητους.
Ο τραγουδιστής που θα αρκεσθεί στην ωραία του φωνή και έστω στην πιο τέλεια τεχνική , χωρίς να βάλει μέσα στο τραγούδι του την καρδιά του και τη σκέψη του, ποτέ δεν θα μπορέσει να συγκινήσει, γιατί θα του λείπει η σωστή, η αληθινή έκφραση. Γι' αυτό παράλληλα με τις μουσικές του σπουδές ο τραγουδιστής - μα μήπως αυτό δεν ισχύει για κάθε μουσικό - πρέπει να καλλιεργεί και το πνεύμα του, ώστε το τραγούδι του να έχει "ύφος - στυλ ". Τι λέμε στυλ ; Το να εκτελούμε ένα έργο, ένα τραγούδι σύμφωνα με το χαρακτήρα του, με την εποχή, με τον τόπο που γράφτηκε, ακόμα και με την προσωπικότητα του συνθέτη. Δεν μπορούμε π.χ. να τραγουδήσουμε ένα δημοτικό τραγούδι σε " στυλ όπερας ".


Δευτέρα, 5 Δεκεμβρίου 2011

Μουσικής Παιδεία 6 ( Σειρά Άρθρων )


6. Η ΤΕΧΝΗ ΤΟΥ ΤΡΑΓΟΥΔΙΟΥ

Σχολές και μέθοδοι - Ταξινόμηση των φωνών - Ανδρικές, γυναικείες, παιδικές - Άρθρωσή και προφορά - Έκφραση και ύφος.


                      Στο προηγούμενο άρθρο διηγηθήκαμε την ιστορία και την εξέλιξη του τραγουδιού, ας δούμε σήμερα από πιο κοντά και τα μυστικά της τέχνης του, έτσι που να μπορούμε να κρίνουμε πιο σωστά την προσφορά του κάθε τραγουδιού, να απολαμβάνουμε πιο βαθιά ένα ωραίο τραγούδι, να ξεχωρίζουμε τα διάφορα είδη τραγουδιού, σύμφωνά με το "είδος" του καθενός και να τα εκτιμούμε ανάλογα με την αξία τους.
                                Συχνά μιλούν για "σχολές" και "συστήματα" ή 'μεθόδους" τραγουδιού, ξεχωρίζοντας π.χ. τη γαλλική σχόλη από την ιταλική ή τη γερμανική ή δεν ξέρω ποία άλλη. Η αλήθεια είναι μια και μόνη : Δυο "σχολές" υπάρχουν μονάχα : Η ΚΑΛΗ και η ΚΑΚΗ. Και αυτό ισχύει για όλα τα είδη του τραγουδιού, από την πιο δύσκολη άρια μιας όπερας, ως το πιο απλό λαϊκό τραγουδάκι, που καθώς θα δούμε, όταν θάρθει σειρά να μιλήσουμε    για τη λαϊκή μουσική, έχει και αυτό την αξία του. Ξεχωρίζουμε βλέπετε    την "σοβαρή" από την "ελαφρά" μουσική, το "σοβαρό από το ελαφρό τραγούδι, ενώ η τέχνη είναι μια και μόνη και όχι σπάνια ένα ελαφρό τραγουδάκι, μια απλή λαϊκή μελωδία τραγουδισμένη καθώς πρέπει, μπορεί να συγκινήσει περισσότερο από μια άρια κανενός...φωνακλά τενόρου. "Στην τέχνη  δεν υπάρχει τίποτα   το μεγαλύτερο και το μικρότερο, υπάρχουν μόνο μεγαλύτεροι και μικρότεροι  καλλιτέχνες  - λέει  κάπου ο μεγάλος   γερμανός ποιητής Γκαίτε.
                           Όλοι οι άνθρωποι έχουν φωνή και τραγουδούν, αλλά δεν είναι όλοι προικισμένοι με μια ωραία φωνή, κάτι που είναι απαραίτητο  για να επιδοθεί κανείς  στη τέχνη του τραγουδιστή. Ξεχωρίζουμε    τις φωνές γενικά    σε τρεις τάξεις : Αντρικές, γυναικείες και παιδικές. Αν τα παιδιά σας αγαπούν το τραγούδι, αν βλέπετε πως τους κάνει ευχαρίστηση να παίρνουν μέρος  στις χορωδίες  του σχολείου τους  και αν ανακαλύψετε     πως είναι προικισμένα με ωραία φωνή, προσέξτε  τα :  Στην ηλικία των 13 ή 14 ετών η φωνή αλλάζει, γίνεται σαν βραχνιασμένη, σαν σπασμένη, γενικά δυσάρεστη. Αυτό συμβαίνει τόσο στα αγόρια, όσο και στα κορίτσια, με τη διαφορά ότι στα αγόρια φαίνεται πιο έντονα, ενώ στα κορίτσια περνάει σχεδόν απαρατήρητο. Σ' αυτή την ηλικία , το παιδί - αγόρι ή κορίτσι - πρέπει να πάψει να τραγουδάει, γιατί μπορεί να χάσει τελείως τη φωνή του. Έπειτα από λίγο στα δεκάξι   για τα κορίτσια και στα δεκαοκτώ για τα αγόρια η φωνή ξανάρχεται σχηματισμένη πια    και σταθερή και τότε ο νέος ή η νέα   μπορεί να αρχίσει συστηματικά τη μελέτη του τραγουδιού. Μόνο που η φωνή του αγοριού  καθώς πια γίνεται ανδρική, έχει κατέβει κατά μια οκτάβα - οκτώ νότες.
                           Ξεχωρίζουμε    τρία είδη ανδρικές φωνές : τον τενόρο, το βαρύτονο και το μπάσο (ή βαθύφωνο).
Ωστόσο, δεν είναι ίδιες όλες οι φωνές των τενόρων και ούτε μπορεί ο κάθε τενόρος μπορεί να τραγουδήσει το κάθε έργο και το κάθε ρόλο. Ξεχωρίζουμε :
1ον) Τον δραματικό τενόρο ( οι Γερμανοί τον λένε "ηρωικό τενόρο" ) που έχει μια φωνή δυνατή, με εύηχες και "γεμάτες" μεσαίες νότες, λαμπερές, εκθαμβωτικές, ψιλές. Ο δραματικός τενόρος δύσκολα μπορεί να δώσει τις ψηλές νότες αλλιώς, παρά με όλη του την δύναμη - του λείπει η ευλυγισία. Είναι όμως μια πολύτιμη φωνή σε ρόλους που πρέπει να εκφράσει σφοδρά αισθήματα, ηρωισμό, πάθος. Ένας τέτοιος τενόρος χρειάζεται π.χ. για το ρόλο του Ρανταμές στην 'Αίντα".

Sergey Kunaev -Celeste Aida aria of Radames


Sergey Kunaev - Celeste Aida aria of Radames

2ο )Είναι ο λυρικός ή λυρικοδραματικός τενόρος. Η φωνή του έχει την ίδια έκταση όπως του δραματικού - ηρωικού τενόρου, διαφέρει όμως στο "τίμπρο", στην 'πάστα" και στον χαρακτήρα. Η φωνή αυτή έχει πολύ ευλυγισία και γλυκύτητα και μπορεί να δώσει τις πιο ψηλές νότες απαλά, χωρίς προσπάθεια. Είναι η φωνή που ταιριάζει στο "Φάουστ" ή την "Κάρμεν" στο ρόλο του Ντον Χοζέ.

Hvorostovsky - Valentin's aria from Faust (Gounod)


Hvorostovsky - Valentin's aria from Faust



Carreras : " La fleur que tu m'avais jetee" , Don Jose, Carmen

3ο ) Είναι ο ελαφρός τενόρος που η φωνή του μπορεί να μην έχει την έκταση των δυο πρώτων, και ούτε την αρρενωπότητά τους, είναι όμως μια φωνή εξαιρετικά εύκαμπτη και ευλύγιστη, κατάλληλη για λόγους τρυφερούς, περισσότερο αισθηματικούς, παρά δραματικούς. Παράδειγμα ο ρόλος του Αλμαβίβα στο "Κουρέα της Σεβίλλης".

The Barber of Seville - 'Ecco, ridente in cielo' (Juan Diego Flórez, The Royal Opera)



4ο) Είναι ο κωμικός τενόρος, φωνή πιο περιορισμένη από του ελαφρού τενόρου, με μικρότερη έκταση, κατάλληλη για ρόλους κωμικούς σε οπερέτες ή  μουσικές κωμωδίες, μια φωνή όμως που με τη μελέτη, την εξάσκηση και την πείρα, μπορεί να τραγουδήσει και ρόλους ελαφρού τενόρου.
Μετά τον τενόρο, έχουμε τη φωνή του βαρύτονου που δυστυχώς στο τόπο μας, δεν κατορθώσαμε ακόμα να ξεκαθαρίσουμε και να ταξινομήσουμε σύμφωνα με τους ρόλους που του αναθέτουμε. Μα μήπως το ίδιο δεν συμβαίνει και με τους τενόρους. Αρκεί ....να "φθάνει" η φωνή - του τενόρου ή του βαρύτονου - όλες τις νότες που γράφει ο ρόλος για να τον κάνουν Ριγολέττο ή Εσκαμίλιο, αν πρόκειται για βαρύτονο.
Δεν είναι έτσι όμως τα πράγματα. Κάθε φωνή έχει το "τίμπρο" της, την πάστα της, το χαρακτήρα της που ταιριάζει ή δεν ταιριάζει στο ρόλο που θα τραγουδήσει. Έτσι ξεχωρίζουμε τριών ειδών βαρύτονους:
1ον) Τον δραματικό ή βαρύτονο Βερντι που τον λένε έτσι επειδή ο μεγάλος συνθέτης Βέρντι λάτρευε αυτή τη φωνή και έγραψε γι 'αυτήν περίφημους ρόλους, όπως για παράδειγμα, το Ριγολέτο. Είναι μια φωνή πλούσια, γεμάτη, νευρωδική, γεμάτο παλμό, ιδίως στις ψηλές νότες.

Fernando Teixeira, baritone - sings Rigoletto



2ο ) Τον λυρικό βαρύτονο που η φωνή του έχει την ίδια έκταση σαν το δραματικό, αλλά με λιγότερο όγκο και να είναι δραματική διακρίνεται με τη θωπευτική, τη μαλακιά της ηχητικότητας, την ελαφρότητα και την ευκολία που μπορεί να φθάνει τις ψηλές νότες με γλυκύτητα, χωρίς προσπάθεια. Συχνά μάλιστα φθάνει και δυο-τρεις ψηλότερες νότες από τον δραματικό βαρύτονο. Είναι η φωνή που ταιριάζει στο Φίγκαρο.

Luciano Pavarotti - Figaro


3ο) Τον βαρύτονο, απλώς, χωρίς ειδικό χαρακτηριστικό. Είναι η πιο φυσική, πιο φυσιολογική ανδρική φωνή που η ποιότητα της, το τίμπρο της θυμίζει το περισσότερο τη φωνή που μιλάει. Η έκταση της είναι κατά μια νότα πιο κάτω από τη φωνή του δραματικού βαρύτονου. Ευγενική και γεμάτη στις μεσαίες νότες, έχει μια ωραία αρρενωπή λάμψη στις ψηλές. Αυτή είναι η φωνή που ταιριάζει για το ρόλο του Εσκαμίλιο στην Κάρμεν.

Carmen Bizet Aria Escamillo Votre toast Toreador song


Τους βαθύφωνους τους ξεχωρίζουμε σε δύο είδη :
1on) Είναι ο μπάσο καντάμπιλε    μια φωνή ανάμεσα στον βαρύτονο και στον βαθύ μπάσο, συχνά μάλιστα, όταν ένας βαρύτονος έχει δυνατές τις χαμηλές νότες, συγχέεται με το μπάσο κανταμπιλε και μπορεί να τραγουδήσει τους ρόλους του. Η φωνή του μπάσου κανταμπιλέ είναι πλούσια, έχει ένα χαρακτήρα μεγαλόπρεπο, αλλά είναι συνάμα και ευλύγιστη και εύκολα πετυχαίνει γοργούς λαρυγγισμούς. Είναι η φωνή που ταιριάζει στο ρόλο του Μεφιστοφελή στο "Φάουστ" ή στο Μπορίς Γκοντούνωφ στην ομώνυμη όπερα.

Ernesto Morillo : SERENADE de MEPHISTOPHELES from FAUST by Gounod (2008)



Mussorgsky - Boris Godunov. Coronation scene. Bolshoi



2ο) Ο βαθύς μπάσος που είναι μια φωνή πολύ βαθιά, παίρνει συνήθως δυο οκτάβες, αλλά οι τελευταίες νότες είναι λίγο δύσκολες και σαν πνιγμένες. Φωνή ογκώδης και βαριά, έχει ωστόσο τα καλά της: είναι σταθερή, δυνατή και παρέχει μια στερεή βάση στα χορωδιακά συγκροτήματα, ενώ εξ' άλλου, στην όπερα χρησιμοποιείται για ρόλους γερόντων, πατεράδων, παππούδων ή για ρόλους ιεροπρεπείς και πομπώδεις όπως είναι ο Ζαράστρο στο "Μαγεμένο Αυλό"  του Μότσαρτ.

Aria Zarastro Die Zauberflöte, Francisco Santiago, Bass . clavedefa1991 clavedefa1991



Θα μπορούσαμε να προσθέσουμε και τον κωμικό μπάσο που έχει μια φωνή ακαθόριστη στην έκταση, αλλά ελαφριά και ευλύγιστη, κατάλληλη για τους κωμικούς ρόλους, μια φωνή ανάλογη με εκείνη του κωμικού τενόρου.

Μουσικής Παιδεία 5 ( Σειρά Άρθρων )

5. Η ΑΝΘΡΩΠΙΝΗ ΦΩΝΗ
Η ιστορία του τραγουδιού - Μαγικό, Θρησκευτικό τραγούδι - Η φωνητική συσκευή - Η τοποθέτηση της φωνής - Οι εκτομίες τραγουδιστές - Το "μπέλ-κάντο" - Άλλοτε και τώρα.

Προηγούμενα ανέφερα τον ωραίο μύθο   της νίκης του Απόλλωνα στο "διαγωνισμό" που έκανε με το σάτυρο Μαρσύα : Στην αρχή ο Μαρσύας νίκησε παίζοντας τον αυλό που είχε απορρίξει η θεά Αθηνά. Έπειτα, όμως, όταν ο Απόλλωνας τραγούδησε συνοδευόμενος από την λύρα του, κέρδισε την νίκη--ένας ωραίος συμβολισμός που μας δείχνει την υπεροχή του τραγουδιού πάνω στην ενόργανη μουσική.
Έχει και το τραγούδι την μεγάλη του ιστορία και είναι πολύ επιστήμονες - αρχαιολόγοι, μουσικολόγοι - που ισχυρίζονται πως ο άνθρωπος πρώτα τραγούδησε και μετά μίλησε. Κι' όταν ανακάλυψε αυτό το όργανο που είχε στη διάθεση του την "έναρθρη" φωνή - σ' αντίθεση με την άναρθρη των ζώων - τη χρησιμοποίησε σαν ένα μέσο μαγικό, για να εξορκίσει τα κακά ή καλά πνεύματα που νόμιζε πως τον περιτριγύριζαν, για να νικήσει τους εχθρούς τους, για να δαμάσει τα ζώα, για να γιατρέψει  αρρώστιες, για να προκαλέσει τον έρωτα...
Ο μύθος του Ορφέα που δαμάζει που δάμαζε τα θηρία με το τραγούδι του, δεν είναι μονάχα ελληνικός - Σε πολλούς παλιούς λαούς θα βρούμε ένα τραγουδιστή - αδιάφορο αν δεν το λένε Ορφέα - που κάνει θαύματα με το τραγούδι του και στα διάφορα μουσεία της Ευρώπης βρίσκουμε αγάλματα και επιγραφές που πιστοποιούν την μαγική δύναμη του τραγουδιού. Αλλά μήπως στους αρχαίους μας συγγραφείς και ποιητές δεν βρίσκουμε άπειρα τέτοια παραδείγματα : "Ας αρκεσθούμε στον Πίνδαρο που λέει πως  " Ο Ασκληπιός θεράπευε τους αρρώστους τυλίγοντάς τους με τραγούδια πολύ γλυκά..."
Κι' από την μαγεία, το τραγούδι μπήκε στη θρησκεία, σ' όλες τις θρησκείες - μ' ένα τραγούδι, μ' ένα ψαλμό, ανάλογο με την περίπτωση, ο κάθε άνθρωπος ζήτησε και ζητάει να ικετέψει τους θεούς ή το θεό του, να τον υμνήσει, να τον εκλιπαρήσει, να τον εξιλεώσει....
Ω! είναι το πιο θαυμάσιο όργανο η ανθρώπινη φωνή και το τραγούδι είναι μία φυσική λειτουργία του ανθρώπου. Αφήνοντας τους θρύλους και τις ιστορίες, ας κοιτάξουμε γύρω μας : Η ευθυμία του τραγουδιού εκδηλώνεται κι' όλας από την πιο μικρή ηλικία και πολύ συχνά παιδάκια, και βρέφη ακόμα, παίζοντας με τις κουδουνίστρες τους συνοδεύουν αυτό το κουδούνισμα με φωνίτσες που μοιάζουν με μελωδικό κελάηδημα. Κι' αυτή η επιθυμία, ο πόθος του τραγουδιού βαστάει ως το τέλος της ζωής: μήπως οι γέροι δεν σιγομουρμουρίζουν τα παλιά τραγούδια της νιότης τους. Τραγουδούν οι άνθρωποι για να ρυθμίσουν την δουλειά τους, τραγουδούν για να κάνουν πιο έντονο το γλέντι τους, και το πιο συχνά τραγουδάμε χωρίς λόγο, έτσι μηχανικά, ενώ κάνουμε τις πιο συνηθισμένες πράξεις της καθημερινής ζωής.
Όμως, δεν πρέπει να νομίζετε πως το τραγούδι είναι ένα απλό πράγμα : Κάθε φορά που τραγουδάτε δυνατά ή σιγανά, που μουρμουρίζετε μονάχα μερικές νότες, έτσι, άσκεφτα, βάζετε σε κίνηση μία περίπλοκη συσκευή, "τη φωνητική συσκευή" προκαλώντας έτσι το "φωνητικό φαινόμενο" που είναι ένα από τα πιο θαυμάσια της φυσιολογίας.
Το ίδιο φαινόμενο συμβαίνει κι' όταν μιλάμε. Αλλά για λόγους που θα ήταν πολύ δύσκολο - αλλά και ανώφελο - να εξηγήσουμε εδώ, η φωνή που τραγουδάει και η φωνή που μιλάει, με όλο που οφείλεται στο ίδιο φαινόμενο, είναι πολύ διαφορετικές η μία από την άλλη. Κάθε τραγουδιστός ήχος είναι μία νότα, ενώ ο ήχος της ομιλίας δεν μπορεί να σημειωθεί μουσικά. Έτσι πρέπει να παραδεχθούμε πως και ο πιο αμαθής άνθρωπός όταν τραγουδάει, έστω και μια μονάχα νότα, κάνει ασυναίσθητα μια πράξη που βάζει τον λάρυγγα του σε θέση να βγάλει ένα ήχο μουσικό, ενώ μια στιγμή πριν , μιλούσε με τη βοήθεια από τα ίδια φυσικά μέσα, αλλά χρησιμοποιώντας τα αλλιώτικα.
Αυτό είναι τόσο αληθινό, ώστε όταν τραγουδούν άνθρωποι που, καθώς λέμε συνήθως "δεν έχουν φωνή" - δηλαδή δεν μπορούν παρά να βγάλουν ήχους θαμπούς, ξερούς και χωρίς ομορφιά - το τραγούδι τους μοιάζει με τον απλό θόρυβο της ομιλίας, είναι σαν να μιλούν τραγουδώντας. Κι'αυτό το βλέπουμε στο θέατρο, στα τραγουδάκια των επιθεωρήσεων π.χ. ή και σε μερικές μικρές μοντέρνες οπερέτες που τραγουδιούνται από ηθοποιούς που δεν ξέρουν να τραγουδήσουν. Ηθοποιοί που δεν έχουν καθόλου φωνητικά προσόντα, ούτε καν κάποιο ωδικό ταλέντο, αναγκάζονται να τραγουδούν, πράγμα όμως, που εν μέρει, δικαιολογείται από το ότι, από την άλλη μεριά, οι τραγουδιστές- οι περισσότεροι-δυσκολεύονται να πουν το κείμενο, την πρόζα,  να μιλήσουν δηλαδή, με φυσικότητα και αλήθεια.
Αλλά αν είναι δυσάρεστο να ακούς ένα κείμενο-όσο μέτριο και αν είναι-να το λένε άσχημα, το να ακούς να τραγουδούν άσχημα και φάλτσα είναι ένα αληθινό μαρτύριο για πολιτισμένα αυτιά, αν και τα αυτιά μας- εδώ που τα λέμε- γίνονται μέρα με τη μέρα λιγότερο λεπτά : Οι θόρυβοι που μας περιστοιχίζουν- όλοι οι θόρυβοι της σημερινής "μοντέρνας" ζωής- αλλά και οι βρυχηθμοί από κακές τζαζ, οι ξέφρενες στριγκλιές από κάτι φρικτά ακορντεόν ή από γραμμόφωνα ή ραδιόφωνα ανοιγμένα σε όλη τους την ένταση, όλο αυτό το "βουητό" που εξαναγκάζει τα ακουστικά μας τύμπανα και τα λαρύγγια μας σ'εξαντλητικές προσπάθειες μόλις επιχειρήσουμε να ανταλλάξουμε λίγα λόγια σε ένα δημόσιο μέρος, σε ένα κοσμικό κέντρο π.χ. δεν λεπταίνουν, βέβαια τα αυτιά μας.
Κι' έτσι βγαίνοντας από μια τέτοια κόλαση που μας ξεκουφαίνει γινόμαστε επιεικής για μερικές φωνές ηθοποιών που, τουλάχιστον, δεν μας τρυπούν τα αυτιά....
Η μικρή φυσιολογική κίνηση που κάνουμε  ασυναίσθητα για να βγάλουμε ένα οποιοδήποτε ήχο, παύει να είναι ασυναίσθητη όταν θέλουμε να μάθουμε τραγούδι. Το παν εξαρτάται από τον τρόπο που θα βγάλουμε αυτόν τον ήχο. Που θα τοποθετήσουμε την φωνή. Αυτή η "τοποθέτηση" της φωνής είναι η βάση του τραγουδιού. Και γύρω από αυτή την "τοποθέτηση" και τις ατέλειωτες λεπτότητες της, σχηματίσθηκε λίγο-λίγο η τεράστια τέχνη του τραγουδιού, με τα συστήματα της, τις σχολές της, τους νόμους της, τις εξελίξεις της, από τα πιο παλιά χρόνια μέχρι σήμερα.
Δεν ξέρουμε πως τραγουδούσαν οι αρχαίοι Έλληνες και Ρωμαίοι. Ξέρουμε, ωστόσο, πως μελετούσαν το τραγούδι με μεγάλη φροντίδα. Η μελέτη του τραγουδιού περνούσε από τρία διαδοχικά στάδια: 1ον ήταν να τοποθετήσουν σωστά τη φωνή, να την δυναμώσουν και να την επεκτείνουν 2ον να καλυτερέψουν την ποιότητα της φωνής, να την κάνουν ευχάριστη, γλυκεία και όσο το δυνατόν πιο καθαρή, 3ον να προφέρουν σωστά, να δίνουν στο τραγούδι έκφραση και ύφος.
Στο Μεσαίωνα, η διδασκαλία του τραγουδιού ήταν εξ ολοκλήρου θρησκευτική. Το κοσμικό τραγούδι δεν έλειπε, αλλά περιορίζονταν στη λαϊκή μουσική, ήταν πότε οι χωρικοί και πότε οι εργάτες που, πάνω στη δουλειά τους, φτιάχνανε τραγούδια, ή οι τροβαδούροι, που ήταν ποιητές συνάμα και τραγουδιστές και γυρίζανε από πύργο σε πύργο, από παλάτι σε παλάτι αυτοσχεδιάζοντας ποιήματα και μουσική για να τα συνοδεύσουν. Σαν τους ραψωδούς στην αρχαία Ελλάδα...
Αλλά η καθαυτό διδασκαλία του τραγουδιού γινόταν στις εκκλησίες και στα μοναστήρια. Αποτελούσε μέρος της γενικής μορφώσεως. Θεωρούσαν το ίδιο ντροπιαστικό να μη ξέρει κανείς να τραγουδάει όσο και να μη ξέρει ανάγνωση και γραφή. Πίστευαν πως η μουσική διδασκαλία ήταν μια απόλυτη ανάγκη και πως η μελωδία και ο ρυθμός είχαν μια ευεργητική επίδραση στη ψυχή και το πνεύμα. Έτσι παντού ανοίγονταν "Σκόλε Καντόρουμ", δηλαδή "Σχολές τραγουδιού" όπου δεν διδάσκανε μονάχα το τραγούδι, αλλά και τους κανόνες της μουσικής, που, βέβαια, τότε ήταν ακόμα πολύ απλοί. Η αγάπη του τραγουδιού απλώνονταν παντού κι' όταν άρχισαν να διδάσκουν τραγούδι και στα λαϊκά σχολεία, οι κληρικοί επιχειρήσανε μεν να τα καταπολεμήσουν, με αποτέλεσμα όμως να αναπτυχθεί μια άμιλλα και νέες καλλιτεχνικές προσπάθειες.
Πρέπει όμως να σημειώσουμε  πως ως τον 17ο αιώνα, το τραγούδι ήταν ομαδικό, όλοι τραγουδούσαν μαζί, συνεισφέροντας στο σύνολο, μένοντας ανώνυμοι, μ' όλο που η τέχνη του τραγουδιού γίνονταν όλο και πιο δύσκολη, πιο απαιτητικοί, με την πολυφωνία- κόρα με έξη, δέκα, δώδεκα διαφορετικές "πάρτες". Η βασιλεία του "σολίστα" δεν είχε φθάσει ακόμα. Ο σολίστας πρωτοεμφανίστηκε στις αρχές του 17ου αιώνα, όταν στην Ιταλία δημιουργήθηκε το νέο είδος η όπερα.
Ωστόσο, την εποχή εκείνη, οι όπερες δεν έδιναν την ευκαιρία στον τραγουδιστή να λάμψει επειδή οι συνθέτες ακολουθούσαν το λόγο ( σε ειδικό κεφάλαιο θα μας απασχολήσει η όπερα και η ιστορία της), το τραγούδι ήταν μια συνέχεια από "ρετσιτατίβο" και η φωνή περιορίζονταν στις μεσαίες νότες, ούτε στις πολύ ψηλές, ούτε στις πολύ χαμηλές. Λίγο-λίγο όμως, μερικοί συνθέτες αρχίσανε να ελευθερώνουν το τραγούδι από τον περιορισμό του ρετσιτατίβο, να το κάνουν πιο μελωδικό, πιο ποικίλο. Αντί να στριφογυρίζουν στις ίδιες νότες, μεταχειρίζονταν περισσότερες, αφήνοντας έτσι την φωνή να διατρέχει μια πιο μεγάλη κλίμακα και να δείχνει όλο και περισσότερο τα προτερήματα της.
Ένα σπουδαίο γεγονός για την τέχνη του τραγουδιού συμπίπτει με αυτές τις πρώτες απόπειρες της χειραφετήσεως του τραγουδιού: Εμφανίζονται οι εκτομίες.
Οι εκτομίες (ευνούχοι) ήταν τραγουδιστές που, από την παιδική τους ηλικία τους υποβάλανε σε ένα σκληρό ακρωτηριασμό για να μη χάσουν την παιδική τους φωνή, κατά την περίοδο εκείνη της ηλικίας που η φωνή αλλάζει, μεταμορφώνεται, σκληραίνει ή και χάνεται. Κι' έτσι, καθώς από παιδάκια ήταν αφοσιωμένα αποκλειστικά στη σπουδή του τραγουδιού, έπειτα από δέκα ή δεκαπέντε χρόνια αφιερωμένα αδιάκοπα στην ανάπτυξη και την καλλιέργεια της φωνής τους, αποκτούσαν μια τέχνη εντελώς εξαιρετική και γίνονταν ασύγκριτοι τραγουδιστές.
Κι' ήταν πολλοί. Τραγουδούσαν στα θέατρα, στις συναυλίες, σε ιδιωτικές αριστοκρατικές εκδηλώσεις, όπου κατακτούσαν εκθαμβωτικές επιτυχίες και λίγο-λίγο, με το παράδειγμα τους και την διδασκαλία τους, δημιούργησαν την τέχνη του "μπέλ-κάντο", του "ωραίου τραγουδιού", που άνθιζε και έλαμπε ως τα τέλη του 18ου αιώνα.
Ο ευνόητος αυτός ενθουσιασμός που προκάλεσαν οι θαυμάσιοι αυτοί τραγουδιστές, είχε για συνέπεια να πάρει το τραγούδι την προτεραιότητα πάνω στην ίδια την μουσική. Το ενδιαφέρον του κοινού απευθύνονταν στους σολίστες, στις φωνητικές τους επιδείξεις, στο "δεμένο τραγούδι" του ενός, στις αστραπιαίες "βοκαλίζ" (λαρυγγισμούς) του άλλου, στις λαμπερές "τρίλλιες" του παράλλου. Μάχες γίνονταν για ποίος να τους πρωτοπροσλάβει, τους πλήρωναν με χρυσάφι, τους γεμίζανε με χίλιες εύνοιες και δώρα.
Κι' αυτοί, φουσκωμένοι από αλαζονεία, τυραννούσαν τους συνθέτες, τους επιβάλλανε τις θελήσεις τους, τον τρόπο του γραψίματος που έκριναν πιο ευνοϊκό για τη φωνή τους και τη τέχνη τους.
Στις όπερες που ερμήνευαν, συνέβαινε συχνά να προσθέτουν, οι ίδιοι οι τραγουδιστές, κομμάτια ξένα στο έργο, μόνο και μόνο για να επιδείξουν τις ειδικότητες τους και τις ξεχωριστές τους ικανότητες.
Ολ' αυτά, φυσικά ήταν ενάντια στο σκοπό της μουσικής, που δεν είναι η εξυπηρέτηση  της επιτυχία των τραγουδιστών, αλλά η γοητεία και η συγκίνηση με τη βοήθεια των τραγουδιστών που πρέπει να είναι ολοκληρωτικά υποταγμένοι στη μουσική. Ωστόσο αυτή η υπερβολική προτίμηση που δόθηκε στο τραγούδι από τις επιτυχίες των ευνούχων, των μαθητών τους και των αντιπάλων τους, εξυπηρέτησε πολύ τη τέχνη του τραγουδιού ιδίως από άποψη δεξιοτεχνίας.
Ο πιο διάσημος, ο πιο δοξασμένος απ΄'ολους αυτούς τους ευνούχους, υπήρξε ο Φαρινέλλι που γεννήθηκε στην Νάπολη το 1703. Είχε την πιο ωραία φωνή και την πιο εκπληκτική τέχνη που μπορεί κανείς να φανταστεί. Δόξα, χρήμα, τιμές, τίποτα δεν του έλειψε. Ο μόνος που, ως ένα σημείο, μπορούσε να θεωρηθεί αντάξιος του Φαρινέλλι, ήταν ο Καφαρέλλι, μαθητής του μεγάλου δασκάλου Πόρπορα. Διηγούνται πως ο Πόρπορα τον έβαζε να μελετάει επί τέσσερα χρόνια μια και μόνη σελίδα από πολύ αργά γυμνάσματα, κατεβάζοντας του μπαστουνιές όταν έκανε κανένα λάθος και απαγορεύοντας του να γυρίσει την σελίδα για να δει την παρακάτω. Στο τέλος της ατελείωτης αυτής διδαχής, του το επέτρεψε, η δεύτερη σελίδα όμως ήτανε άσπρη, άγραφη! " Πήγαινε- είπε ο Πόρπορα στο σαστισμένο μαθητή του- τώρα μπορείς να τραγουδήσεις".

Philippe Jaroussky: Porpora, Alto Giove


Philippe Jaroyssky : Porpora, Alto Giove




Philippe Jaroyssky : Porpora - Tu che d' ardir m'accendi

Καταλαβαίνει λοιπόν κανείς τι ανάπτυξη πήρε η τέχνη του τραγουδιού, τι επίδραση εξασκήσανε αυτοί οι ευνούχοι και γιατί στα παλιά χρόνια αναδείχθηκαν τόσοι μεγάλοι τραγουδιστές, που θα θέλαμε σελίδες ολόκληρες για να αναφέρουμε απλώς και μόνο τα ονόματα τους, ενώ σήμερα δύσκολα θα βρούμε ένα πραγματικά μεγάλο τραγουδιστή.
Δεν ήταν, βέβαια, όλοι αυτοί οι μεγάλοι τραγουδιστές εκτομίες./ Αλλά ακολουθούσαν το παράδειγμα τους. Εξ ' άλλου, τα μοναστήρια εξακολουθούσαν να είναι φυτώρια τραγουδιστών. Λιγότερο σοφή και λιγότερο αυστηρή από τους περασμένους αιώνες, η διδασκαλία του τραγουδιού, έδινε, ωστόσο λαμπρούς καρπούς.
Τα περισσότερα από τα αγόρια που, από τα εννέα έως τα δεκατέσσερα χρόνια τους, είχαν τραγουδήσει εκεί καλή μουσική, υπό την διεύθυνση σοφών δασκάλων, είχαν συχνά και την ευκαιρία ν' ακούνε πολλούς τραγουδιστές κι' έτσι διατηρούσαν την αγάπη και το σεβασμό του τραγουδιού κι έπειτα, όταν με την ηλικία γίνονταν ο μετασχηματισμός της φωνής τους. Αργότερα, μερικά από αυτά τα παιδιά ξαναγίνονταν τραγουδιστές- όταν στα 18 ή 20 χρόνια σταθεροποιείται πλέον  η αντρική φωνή - ακολουθούσαν την σταδιοδρομία του τραγουδιστή και συχνά γίνονταν διάσημοι. Διδάσκοντας με τη σειρά τους κοπέλες, τους ήταν εύκολο να τους μεταδώσουν τις σωστές βάσεις του τραγουδιού, μια και είχαν την πείρα του γυναικείου τραγουδιού, όπως το διδάχθηκαν και το εξασκήσανε με την παιδική φωνή τους. Έτσι φάνηκαν και τόσες περίφημες τραγουδίστριες που συγκλόνισαν το κόσμο.
                        Με την κατάργηση αυτών των σχολών στα μοναστήρια, άρχισε και η κατάπτωση του τραγουδιού, αργή στην αρχή, όλο και πιο γοργή έπειτα. Σήμερα, είναι αλήθεια, τόσο στα σχολεία της Γερμανίας, της Γαλλίας, της Αυστρίας και κατά τρόπο θαυμάσιο της Αμερικής, γίνονται μεγάλες προσπάθειες για την αναζωογόνηση της τέχνης του τραγουδιού, παιδικές χορωδίες σχηματίζονται που, υπό την διεύθυνση φωτισμένων δασκάλων διδάσκονται και το σωστό  και το καλό τραγούδι, και μελετούν τα έργα των παλιών μεγάλων συνθετών. Έχουμε παράδειγμα λαμπρό την παιδική χορωδία της Βιέννης. Εξ 'άλλου κάθε σχολείο, κάθε πανεπιστήμιο στην Ευρώπη και στην Αμερική έχει την χορωδία του, μια χορωδία με αξιώσεις που εμφανίζεται συχνά δημόσια, με συναυλίες. Κάποια προσπάθεια, πολύ μικρή, γίνεται και στην Ελλάδα με την εισαγωγή του μαθήματος της ωδικής στα σχολεία. Αλλά, λείπουν οι φωτισμένοι, οι σοφοί οδηγοί, λείπει ο ενθουσιασμός και η πίστη.
                     Γενικά, η τέχνη, η μεγάλη τέχνη του τραγουδιού    που κρατήθηκε πολύ ψηλά  σε όλες τις χώρες ως και την πρώτη 25 ετηρίδα  περίπου του 19ου αιώνα, ίσως και ως τη μέση του, έχει πάθει μια μεγάλη κατάπτωση   και θα είναι πολύ δύσκολο να ξαναυψωθεί, έπειτα η "μοντέρνα" ζωή   με την έξαλλη ορμή της, τα μηχανικά μέσα, τον αθλητισμό, τη μανία του εύκολου και γοργού χρηματικού κέρδους  δεν προσφέρει καθόλου ευνοϊκές   συνθήκες για την καλλιέργεια του τραγουδιού. Ίσως, μάλιστα, για την όλη πνευματική και καλλιτεχνική καλλιέργεια.
                      Δεν κλείνει όμως εδώ το κεφάλαιο του τραγουδιού. Επιθυμία μου είναι να σας κατατοπίσω  στα διάφορα μυστικά του τραγουδιού, έτσι που ν' αποκτήσουν κάποια πείρα και ιδίως σωστή κρίση  για όσα ακούνε.

Μουσικής Παιδεία 4 ( Σειρά Άρθρων )

4. ΤΑ ΜΟΥΣΙΚΑ ΟΡΓΑΝΑ

Το πιάνο, το εκκλησιαστικό όργανο, το αρμόνιο.


Προηγούμενα αναφέραμε για τα διάφορα μουσικά όργανα προσπαθώντας να εξηγήσουμε τα κυριότερα που αποτελούν την ορχήστρα. Τονίσαμε ωστόσο πως πολλά από αυτά, εκτός από το ρόλο τους στη ορχήστρα, παίζονται και μόνα τους, σαν όργανα "σόλο", πρώτα από όλα τα έγχορδα, ιδίως τα βιολιά, οι βιόλες και τα βιολοντσέλα για τα οποία μεγάλοι συνθέτες έχουν γράψει αριστουργήματα. Αλλά και για τα πνευστά - πρώτα από όλα για το φλάουτο, καθώς και για μερικά άλλα έχουν γραφεί πολλά ωραία έργα που παίζουν στις συναυλίες μεγάλοι καλλιτέχνες, είτε μόνοι τους, είτε συνοδευόμενοι από την ορχήστρα, είτε από το πιάνο.
Το πιάνο. Και ποίος δεν ξέρει, δεν άκουσε, δεν είδε μια φορά ένα πιάνο ? Το βρίσκουμε παντού ! Στα σπίτια, στις σάλες συναυλιών, στα θέατρα, στα διάφορα κέντρα, κοσμικά και λαϊκά, αλλού σε μικρό σχήμα, "όρθια πιάνα", αλλού σε μεγάλο, "πιάνα με ουρά" όπως τα λένε, ή "πιάνα συναυλίας" ......   Εκατοντάδες χιλιάδες νέοι και κοπέλες γεμίζουν τα ωδεία μαθαίνοντας, κατά προτίμηση, πιάνο. Οι στατιστικές, τουλάχιστον, δείχνουν πως οι περισσότεροι μαθητές των ωδείων φοιτούν στις τάξεις του πιάνου και του τραγουδιού, έπειτα του βιολιού και πιο λιγοστοί των άλλων οργάνων.
Αλλά τι είναι το πιάνο ? Πως και από που γεννήθηκε? Σε τι είδος όργανα θα το κατατάξουμε? Θα σας φανεί, ίσως παράξενο, αλλά έτσι είναι : Το πιάνο βασικά συγκαταλέγεται στα έγχορδα όργανα που παίζονται με πλήκτρο. Γιατί και αυτό αποτελείται από ένα "ηχείο" - μια μεγάλη πλάκα μεταλλική - που πάνω του είναι τεντωμένες οι χορδές για όλους τους τόνους, για όλες τις "φωνές", από δύο στις χαμηλές νότες, από τρις στις μεσαίες και πάνω, ως τις πιο ψηλές. Όμως, αντίθετα με τα άλλα όργανα που παίζονται με πλήκτρα, οι χορδές του πιάνου δεν δονούνται με το απ' ευθείας κτύπημα του εκτελεστού, αλλά με μια σειρά από πλήκτρα που, καθώς τα πατάνε τα δάκτυλα του εκτελεστού, βάζουν σε κίνηση ένα αρκετά πολύπλοκο μηχανισμό. Τη σειρά απ' αυτά τα πλήκτρα που είναι φτιαγμένα από ελεφαντοκόκαλο, τα λέμε "κλαβιατούρα". Με το πάτημα του πλήκτρου, ένα σφυράκι ντυμένο με τσόχα, χτυπάει την αντίστοιχη χορδή κι' έτσι παράγεται ο ήχος. Κάτω από το πιάνο, στα πόδια του εκτελεστή, συνδεδεμένα με όλο τον μηχανισμό, βρίσκονται δύο "πεντάλια". Το ένα, το δεξί, χρησιμεύει για να δυναμώνει και να παρατείνει, να κρατάει τον ήχο. Το άλλο, το αριστερό, αντίθετα για να περιορίζει τον ήχο μόνο σε μία χορδή κι' έτσι να τον κάνει πιο σιγανό, πιο απαλό, πιο γλυκό.
Το πιάνο, έτσι όπως το ξέρουμε σήμερα, μόλις στα τέλη του 18ου αιώνα διαμορφώθηκε και τελειοποιήθηκε κι' άρχισε πια η κυριαρχία του στη μουσική ζωή και η διάδοση του σ' όλο τον πολιτισμένο κόσμο, πράγμα που παρακίνησε τους πιο ονομαστούς συνθέτες να γράψουν άπειρα έργα για το βασιλιά αυτό των μουσικών οργάνων.
Αλλά για να φθάσει το πιάνο στη σημερινή του τέλεια μορφή, πέρασε από πολλές εξελίξεις και οι άμεσοι προγονοί του φθάνουν ως το Μεσαίωνα.
Αν όμως παραλείψουμε την "κλαβιατούρα"- τη σειρά από τα πλήκτρα - αν πούμε για μία στιγμή πως δεν υπάρχει, τότε θα μπορούσαμε να θεωρήσουνε για προγόνους του πιάνου μας όλα τα παλιά έγχορδα με πολλές χορδές που παίζονται με πλήκτρα, οπόταν η καταγωγή του χάνεται στα βάθη των αιώνων, αφού και η ελληνική λύρα και η αιγυπτιακή άρπα θα μπορούσαν να θεωρηθούν σαν μακρινοί πρόγονοι του πιάνου μας.
Μόλις τον 14ο αιώνα συναντούμε, πρώτα στην Αγγλία, έπειτα στη Γαλλία και στην Ισπανία, ένα έγχορδο όργανο με κλαβιατούρα που το λέγανε "εσικιέ". Έπειτα το 15ο αιώνα βρίσκουμε το "κλαβιχορδο" και το "κλαβικύμβαλο". Έπειτα, από το κλαβικύμβαλο, με διάφορες παραλλαγές και εξελίξεις δημιουργείται η "σπινέττα", όργανο μικρό, με περιορισμένο σχήμα. Ακολουθούν το "βιρζιναλ" ("παρθενικό" μεταφράζεται στα ελληνικά) κι' άλλα παραπλήσια όργανα που, με το καιρό και την εξέλιξη, έδωσαν ένα αρκετά τελειοποιημένο όργανο, το "κλαβεσέν" ή "κλαβιτσέμπαλο". Τέτοια παλιά αυθεντικά όργανα, φυλάγονται στα μεγάλα ευρωπαϊκά μουσεία και είναι εξαιρετικά ενδιαφέρον να τα δει κανείς να στέκονται εκεί αραδιασμένα, σαν μάρτυρες ενός περασμένου κόσμου, που με όλες τις αντιξοότητες της ζωής προσπαθούσε να βρει όλο και πιο τέλεια μέσα για να κάνει μουσική, για να εκφράσει τις ενδόμυχες σκέψεις του, της καρδιάς του και τους καημούς του.
Απ' όλα τα παλιά όργανα, μόνο το κλαβιτσέμπαλο παίζεται ακόμα και σήμερα - φτιαγμένο σύγχρονα, πάνω στα αχνάρια του παλιού - από μερικούς εκτελεστές που έχουν την γνώμη  πως σ' αυτό το όργανο  πρέπει να παίζονται τα έργα της παλιάς μουσικής, επειδή για αυτό το όργανο γράφτηκαν.
Ωστόσο, το κλαβιτσέμπαλο - ή κλαβεσέν - έχει ένα ήχο στεγνό και μονότονο που δεν μπορεί να συγκριθεί με τον ήχο του πιάνου, που αποδίδει θαυμάσια και αυτά τα παλιά έργα, αρκεί ο εκτελεστής να ξέρει  να τα παίζει στο σωστό τους ύφος.
Λέω "ήχο" του πιάνου, ενώ θα έπρεπε να πω "ήχους", γιατί το πιάνο είναι σαν μια ορχήστρα με το πλούτο των ήχων του που ένας καλός εκτελεστής ξέρει να πλάθει και να χρωματίζει. Χάριν σ'αυτόν το πλούτο, το πιάνο μπορεί να αποδώσει μ'ένα μονάχα εκτελεστή, αρμονικά σύνολα και πολυφωνικά έργα που για να εκτελεστούνε από άλλες ομάδες οργάνων θ'απαιτούσανε πολυάριθμους εκτελεστές. Αρκεί να ξέρει να το χειρισθεί ο εκτελεστής, ο πιανίστας, που εκτός από το ταλέντο του, την μόρφωσή του, τις γνώσεις του, πρέπει να κατέχει απόλυτα μία καθάρια τεχνική, όπου το πρώτο λόγο έχουν τα χέρια του, τα δάχτυλα του. Λέμε "αυτός ο πιανίστας έχει ωραίο τουσσέ". Τι θα πει αυτό? "Τουσσέ" ελληνικά θα πει "θίξι"-"άγγιγμα" . Είναι ο τρόπος που "θίγει", που "αγγίζει", αυτά τα κόκαλα, τα πλήκτρα της κλαβιατούρας για να ξυπνήσει την ψυχή του οργάνου, που υπακούει πειθήνια στις θελήσεις του πιανίστα. Ακούτε συχνά πιανίστες που σας θαμπώνουν (καμιά φορά και σας ξεκουφαίνουν) με την γρηγοράδα και την δύναμη που παίζουν, χωρίς να σας δίνουν καμιά συγκίνηση.  Κι'ακούτε άλλους που με την ομορφιά του ήχου τους, την ποικιλία και τα χρώματα που δίνουν σ'αυτόν τον ήχο, έτσι όπως τον πλάθουν, σας ξυπνούν κάτι μέσα σας, σας συγκινούν.
Κάποτε είπα σε μία γνωστή κυρία να πάει σ'ένα ρεσιτάλ πιάνου "Α! όχι- μου απήντησε- δεν μπορώ να ακούω πιάνο. Αρκετά το κοπανάει.......η κόρη μου...Κι'έπειτα δεν καταλαβαίνω από μουσική". Ωστόσο την ...έπεισα. Και πήγαμε μαζί. Στο διάλειμμα την είδα δακρυσμένη. "Μα αυτό δεν ήταν πιάνο- μου είπε. ¨Ήταν τραγούδι με εκατό φωνές". Αυτό είναι αγαπητοί Αναγνώστες : να κάνει ο πιανίστας - και κάθε μουσικός το όργανό του να τραγουδάει.  Κι'αν σας ανέφερα αυτό το μικρό παράδειγμα, είναι για να σας δείξω πως πρέπει να ακούτε το πιάνο, πως να ξεχωρίζετε τον καλό από τον κακό πιανίστα, χωρίς να θαμπώνεστε από γρηγοράδες και ...βαρειοκτυπήματα. 
Αλλά τώρα ας μιλήσουμε και για ένα άλλο όργανο που είναι πιο παλιό από το πιάνο αλλά δυστυχώς άγνωστο ή σχεδόν άγνωστο στην Ελλάδα, αν και καθώς μας λέει η ιστορία , σε ελληνική εφεύρεση οφείλεται. Εννοώ το μεγάλο εκκλησιαστικό "όργανο" που στην Αθήνα θα το δείτε μόνο στην εκκλησία των καθολικών και σε εκείνη των διαμαρτυρομένων. "Οργκ" το λέμε γαλλικά, "όργκαλ" γερμανικά που ελληνικά μεταφράζεται "όργανο". Και το λέμε απλώς "όργανο" γιατί είναι το κατ'εξοχήν όργανο, αφού περιλαμβάνει ήχους, φθόγγους μίας απέραντης μουσικής σκάλας κι'όλα τα χρώματα από τα άλλα, τα τόσο διαφορετικά όργανα.
Αυτό το όργανο ανήκει στην κατηγορία των πνευστών γιατί, αντί για χορδές έχει σωλήνες που με το μηχανισμό της κλαβιατούρας - τη σειρά από τα πλήκτρα που εξήγησα παραπάνω - δέχονται τεχνητό αέρα που τους δονούνε , έτσι όπως γίνεται η δόνηση στα πνευστά όργανα με την ανθρώπινη πνοή. 
Ένα τέτοιο όργανο που χρειάζεται ηχητικούς σωλήνες για κάθε νότα και για κάθε χρώμα, είναι, καθώς καταλαβαίνετε, πολύ μεγάλο, και απαιτεί ανάλογο χώρο. Γι'αυτό το όργανο το βρίσκουμε χτισμένο στις μεγάλες εκκλησίες της Δύσης, τόσο στις καθολικές, όσο και στις προτεσταντικές (διαμαρτυρομένων) όπου είναι απαραίτητο για τη λειτουργική υπηρεσία, αλλά και στις μεγάλες αίθουσες συναυλιών, επίσης χτισμένο, όπου η συμμετοχή του είναι απαραίτητη στην εκτέλεση μεγάλων θρησκευτικών έργων όπως είναι τα ορατόρια - θα μιλήσουμε αργότερα για το είδος αυτών των έργων. Δεν είναι σπάνιο όμως και μεγάλοι καλλιτέχνες του οργάνου - οργανίστες τους λέμε - να δίνουν ολόκληρα ρεσιτάλ με παλιά αλλά και νεώτερα έργα. Υπάρχουν και μερικές συμφωνικές συνθέσεις, όπου παράλληλα στην ορχήστρα, παίρνει μέρος και το όργανο.
Στο δεύτερο κιόλας π.χ. αιώνα, συναντούμε στην Ελλάδα και την Ιταλία πρωτόγονα όργανα με κλαβιατούρα που έβγαζαν τον ήχο με την πίεση του αέρα ή του νερού. Αναφέρεται πως εφευρέτης αυτού του υδραυλικού οργάνου είναι ο Κτησίβιος, το 170 προ Χριστού. Τέτοια ,πρωτόγονα, βέβαια όργανα, βρίσκουμε κυρίως στο Βυζάντιο, από τον 4ο αιώνα μ.χ. στο παλάτι των αυτοκρατόρων, στον ιππόδρομο, στις πλατείες, στα θέατρα, ακόμα και σε εκκλησίες, οπού όμως χρησίμευαν μόνο για να γυμνάζονται οι ψάλτες, ποτέ στη λειτουργία. Το γιατί η ορθόδοξη εκκλησία μας απέκλεισε εντελώς κάθε όργανο από τις ιεροτελεστίες της, θα το δούμε όταν έλθει η σειρά να μιλήσουμε για την βυζαντινή μουσική.
Βέβαια, αυτά τα όργανα ήταν ατελή και μικρά, για να μεταφέρονται εύκολα, μία και τα χρησιμοποιούσαν στα συμπόσια, στις διάφορες διασκεδάσεις, στις θεατρικές παραστάσεις. Το όργανο έμεινε στο Βυζάντιο ως την πτώση της Πόλης. Και το πιο παράξενο είναι πως το πρώτο όργανο που έφθασε στη Δύση ήταν φτιαγμένο στο Βυζάντιο και στάλθηκε ως δώρο από τον Κωνσταντίνο τον Κοπρώνυμο στο βασιλιά των Φράγκων Πεπίνο τον κοντό. Αυτό, έγινε τον 8ο αιώνα......
 Από τον 9ο μ.χ. αιώνα, το εκκλησιαστικό όργανο παίρνει μία μεγάλη εξέλιξη στη Γερμανία και στη Γαλλία, κυρίως από τους καλόγερους που το θεωρήσανε το πιο ταιριαστό όργανο για την εκκλησία και στο 12ο κιόλας αιώνα παίρνει τις γενικές γραμμές τις τεχνικής, της ηχητικής και του μηχανισμού του, που διατηρεί ακόμα ως σήμερα, μ'όλες τις σοβαρές τελειοποιήσεις που επήλθαν στο μεταξύ.
Η έκταση της ηχητικότητας του οργάνου είναι τεράστια, αρχίζει από τους πιο χαμηλούς φθόγγους π[ου προκαλούν π.χ. τα πιο βαθιά όργανα σαν το κοντραμπάσο ή τούμπα ή το κοντραφαγκότο, ως τους πιο υψηλούς, τους πιο "οξείς", που δίνουν τα βιολιά, τα φλάουτα, ακόμα και αυτό το πίκολο.
Και δεν είναι μόνο η έκταση της μουσικής του σκάλας, είναι και ο απέραντος πλούτος από ηχητικά χρώματα που αποδίδει το όργανο. Για κάθε νότα υπάρχουν πολύ ηχητικοί σωλήνες που ο καθένας τους, ανάλογα με τον τρόπο που δονείται, παράγει και διαφορετικό χρώμα ήχου- υπάρχουν σωλήνες που βγάζουν ήχους σαν έγχορδα όργανα, άλλοι που βγάζουν ήχους σαν φλάουτο, όμποε, φαγκότο, κόρνο κλπ.
Το εκκλησιαστικό όργανο δεν έχει μόνο μία κλαβιατούρα, όπως το πιάνο, αλλά τρεις, τέσσερις ή και περισσότερες, ανάλογα με το μέγεθός του και με το πλήθος των σωλήνων του. Γιατί, κάθε κόκαλο, κάθε πλήκτρο της κλαβιατούρας, δεν αντιστοιχεί μόνο σε μία νότα, αλλά και σε ένα ηχητικό χρώμα και , επομένως, όσο πιο πολύ είναι οι σωλήνες, τόσα πιο πολλά πρέπει να είναι και τα πλήκτρα κι'έτσι τοποθετούνται περισσότερες κλαβιατούρες στη σειρά, η μία πάνω από την άλλη, κλιμακωτά. Ακόμα και στα πιο μικρά σχετικώς όργανα, υπάρχουν τουλάχιστον δύο κλαβιατούρες. Δεξιά και αριστερά από τον εκτελεστή, υπάρχουν δύο μικρά έμβολα που ανοίγουν την διοχέτευση του αέρα προς το σώμα των ηχητικών σωλήνων με το πάτημα του εκτελεστή στο πλήκτρο της κλαβιατούρας. Εξ' άλλου χαμηλά, στη θέση που ακουμπάει τα πόδια του ο εκτελεστής, βρίσκεται το πεντάλ, που δεν έχει καμία σχέση με τα πεντάλια του πιάνου, γιατί το πεντάλ του οργάνου δεν χρησιμεύει για να μεγαλώσει ή να μικρύνει τον ήχο, όπως γίνεται στο πιάνο, αλλά για να ανοίξει και αυτό άλλους ηχητικούς σωλήνες, όπως κάνει και με τα δάκτυλα του χεριού του στα κοκάλα της κλαβιατούρας. Ξέχασα να σας πω    πως οι κλαβιατούρες του οργάνου λέγονται "μανουάλια" ( από την ιταλική λέξη mano=χέρι) επειδή παίζονται με τα χέρια, σε αντίθεση με τις νότες, με τους ήχους που παράγονται με το πάτημα στο πεντάλ   που γίνεται με το πόδι.
Το παλιό καιρό για να παιχθεί ένα όργανο, εκτός από τον εκτελεστή, χρειάζονταν και ένας βοηθός που κινούσε τον μηχανισμό για την διοχέτευση του αέρα στους ηχητικούς σωλήνες, καμία φορά και δύο βοηθοί. Σήμερα αυτοί οι βοηθοί έχουν αντικατασταθεί από τον ηλεκτρισμό που κανονίζει πιο απλά και πιο σίγουρα την απαραίτητη ποσότητα του αέρα.
Θαυμαστά αριστουργήματα έχουν γραφτεί για το όργανο, από τις πρώτες δοκιμές της πολυφωνικής μουσικής ως τα σήμερα, έργα τόσο για εκκλησιαστική μουσική, όσο και διάφορα άλλα, κι' ανάμεσα στους μεγάλους συνθέτες που γράψανε για το όργανο, ξεχωρίζει ο Ιωάννης Σεβαστιανός Μπαχ, μία μεγάλη μορφή της μουσικής ιστορίας που κάποτε θα μας απασχολήσει ιδιαίτερα.
Με τη σύντομη περιγραφή μου πιστεύω να κατάφερα να σας κάνω να καταλάβετε το μεγαλείο του οργάνου και την μεγαλειώδη απόδοση του. Όταν μπαίνουν σε κίνηση όλοι του οι ηχητικοί σωλήνες, τότε η ένταση του είναι τέτοια που σκεπάζει μία ολόκληρη ορχήστρα.
  Ένα άλλο όργανο με ηχητικούς σωλήνες, ανάλογο με το όργανο, αλλά πολύ πιο μικρό και με πολύ πιο απλό μηχανισμό, είναι το αρμόνιο.
Η κυριότερη διαφορά του από το όργανο, δεν έγκειται μόνο στο ότι είναι εύχρηστο και χάρη στο μικρό του όγκο μετατοπίζεται εύκολα, αλλά εδώ στο αρμόνιο, ο εκτελεστής μπορεί να κανονίσει και μόνος του την δυναμικότητα του ήχου του, κυρίως με την ένταση της διοχετεύσεως του αέρα που κανονίζει ο ίδιος με τα πόδια του, πατώντας δυνατά ή πιο ελαφριά το πεντάλ. Υπάρχουν όμως και μεγάλα αρμόνια, δυσμετακίνητα που μοιάζουν στο σχήμα και την τεχνική με το μεγάλο εκκλησιαστικό όργανο .Στην Ελλάδα χρησιμοποιούν το αρμόνιο για να αντικαταστήσουν το όργανο-φτωχή αντικατάσταση-εκεί που είναι απαραίτητο.